刘骁纯

我和刘明不很熟，但作品并不陌生。十余年来，在每一届大型的全国性的油画展览上都能见到他的画，而且在数百件作品中一眼就能认出他的作品，可见个性之鲜明。

他的艺术个性离不开刀——以刀代笔。称他“刀客”，就是因为他作画使得一手好刀，还因为他的画带点侠气。

行侠，一要有点真功夫，二要有点正气，三要有点野气。这里的正气指的是正宗的学院情结和经典情结——他的艺术不属于反学院的绘画。这里的功夫，当然就是指学院写实功夫，虽然他的代表性画风属现性表现性绘画而与古典绘画相去甚远，但写实功夫渗透其中。他最常画的题材有三种：画自己、画周边都市生活或村头人物、画风景花木。不论画什么，他一般不变形，人物的比例、结构、解剖、体面透视、色彩等，骨子里均依古法，他的画之所以远离了古典写实绘画，主要在于顺着古典规则大幅度的概括和强化，造成强烈的“似与不似之间”的意象。概括和强化的幅度之大，可谓野矣。

刘明的正（学院情结）野（反叛情结）冲突，可以从他的作画程序看出来。①先画一张与油画等大的素描稿，严格确定造型和结构（正）。②画布打底子颇为考究：白胶刮两遍，丙烯底料刮两遍，细细打磨，松节油涂一遍（正）。③用复写纸过稿到画布上（正）。④用黑色油性麦克笔，以飞动、自由、放荡、任性、繁复的写意笔法在整个画布上潇洒走一回（野），随意但绝不伤害严格而又概括的造型（正）。⑤用稀释的黑色画素描稿，笔法率意，任其流淌（野），进一步修正并最终确定造型、结构、大块体面、黑白灰关系（正）。以上步骤耗去绝大部分时间和精力（正）。⑥最后，进入正与野相互咬合而又充分发挥野性的上色阶段，这也是刘明的个性、胸襟、情思最充分显露的写意阶段。

刘明用色，特别是近十余年来的用色，越画越鲜明、强烈、快意。他喜欢画阳光下逆光的事物，阳光容易使色彩鲜明强烈，但逆光又容易使色彩昏暗浑浊。因此，他那鲜明强烈的色调，是他创造性地主观处理的结果。他尽力不在调色板上反反复复地调色，主要使用土红、土黄、普蓝、煤黑、钛白等少数几种颜料，用原色直接上画，色调、冷暖、色相均不离古法依据，但大幅度地概括和强化使作品体现出了鲜明的主观性和个性。他用土红、土黄画暗部，符合地面反光的一般规律，但却大大地鲜化、明化、亮化、透明化了。画布上到处频闪的蓝点、蓝道、蓝块，给人留下的印象十分深刻。它常常让人以为是与古法无关的色彩符号，事实上那却是明暗交界处冷色的强化，或本色色相的强化。

刘明上色几乎不用油画笔，调色上油全凭画刀，这种方式始于1985年的作品《999》，算来已近20年。1989年他将《999》放大重画，以大有长进的功力素养画了《夏·光之二十七》，作品在当年举办的“第七届全国美展”上获了银奖。这大大增强了他的自信。

色彩与刀法，技法而已，何以如此重要？

   在古典油画中，内容第一、形式第二、技法第三是理所当然的，驾驭技法是为了得心应手地描绘形象，准确把握形象或形象组合是为了有效传达神话，宗教故事，动人的故事是为了表达故事背后的思想内容和教育意义。

现代绘画的突出特征之一是“形式”和媒介物质的自觉，刘明搞的正是现代的表现性油画。这就是说，①光，色、点、线、面、体、空间、结构等在古典艺术中被视为外在形式和造型手段的东西，②刀笔油彩、堆刮挑抹、干枯流渗等在古典艺术中被视为材料性能和技术手段的东西，两者在刘明那里都不单纯是手段，它们直接述说着内容——刘明的心性。生命在落刀中显现，人格在着色中成形，运刀施色的过程既是形象塑造的过程又是心性展开的过程。这一特征在近十余年越来越鲜明。

如此说来，用刀还是用笔，用长刀还是用短刀，使用哪路刀术，刀法能否通乎心，技能否进乎道等，便都不是小事了。刘明用自家刀法，偏爱长刀纵抹，大刀横刮，刀风刚硬、痛快、潇洒、侠气。他并不是为素描稿罩上一层颜色，而是用刀笔油彩抒写豪爽心性。刀行色走，从来不描。有的地方他根本不着油彩，一任素描稿、麦克笔稿，甚至空白画布随机显露，只要他自己觉得惬意和恰到好处。

他的刀风甚至直接影响了造型——在人物处理上，拉长并硬化的衣褶，形成了长三角形和长多边形重叠交错的硬切割造型，这种特殊造型与他大刀挥舞的特殊刀风不无关系。

某种刀法一旦上手，刘明往往喜欢铺天盖地画出一片，然后换一种刀法再画出一片，以形成刀韵、造型之间的强烈对比。如背景处理，他总要与人物的块面处理形成反差，或飘如苇草、行如飞镖，斜抹出排刀线阵：或繁如紧锣、密如急鼓，点抹出一片海滩乱石。在风景画中，山坡、大地、天空常有大刀畅行，花木丛林则常以短刀相配。

刘明的侠气还表现在他画中时常出现的荒谬感，这种荒谬感不是来自变形，恰恰因为不变形才显出荒谬——因为不变形，人们容易受到误导而按古典取景框看画，但从取景框中看到的却是取景框中不可能看到的景象，因此才让人感到荒谬。在《轻风》（1992）中，看似玉米地前站着四个人的寻常景象，但远近不同位置的三个女人却是同一人物的克隆。在《夏，光之二十七》中的三个刘明，莫名其妙地被画框、窗台、窗棂、长方形所分割、穿插、渗透。有的画又相反，完全符合取景框中的景象却给人以荒谬感。在《楼顶层》（1992）中，一人左指一人右跑，两人毫无关联，让人不知所以。这实际上是生活中无意义的偶然瞬间的定格。这些画的精神取向，有的类似理性绘画，但没有理性绘画对荒谬世界的虚无感和沉重感；有的类似玩世现实主义，但没有玩世现实主义由愤世到玩世的精神状态。刘明更像一位侠客，他看清了世间的荒谬和无意义，却以豪爽和乐观的态度满腔热情地投入艺术和人生的旅途。正如球迷，明知结果必是一输一贏，却要狂热地投入比赛过程。

刘明有时会突然离开自己的代表性画风，搞起另外一种创作。这种不把稳定画风当回亊的态度，又显出另一种侠气。

20世纪80年代末，刘明参加了鲁迅美术学院举办的法国画家克劳德•伊维尔油画材料与技法研究班，继之创作了三组与《夏•光》系列完全不同的作品，三组作品又因在古典写实艺术和超级写实主义之间选择的交叉点不同而又大有分别。其中《大船•早安——公元一九九一年三月九日七时三十九分大连造船厂》（合作，1991）获“庆祝中国共产党成立七十周年全国美展铜奖”，《坐福——满族新娘》（1988—1991）获＂首届中国油画年展＂铜奖。

1993年刘明创作了《有公厕标志的自画像》系列，将惯常的表现风格和从未涉足的波普风格镶嵌在一起，中间重复三张表现性自画像，两边是铺天盖地的平涂的刘明头像剪影以此对自我荒诞和自我无意义作了一次痛痛快快的解嘲。

1999年，刘明产生了观念艺术的创意：以挪用的方式创作《着色的血衣》，作品获＂庆祝建国 50周年辽宁省美术创作成就展＂优秀作品奖。恰恰在这一年，蔡国强以挪用的方式创作了《威尼斯收租院》，并在＂第４８届威尼斯双年展＂上一举夺魁获得大奖。这两个挪用行为与流行的政治波普、艳俗艺术中对红色经典的嘲弄态度不同，都是向红色经典（《血衣》和《收租院》）表示真诚的敬意，挪用时都显示出对原作的严肃态度，因此蔡国强要在展览现场宣传《收租院》，刘明要征得《血衣》 作者王式廓的家属的理解和支持。不同的是蔡国强以改变国际背景的方式进行挪用，刘明则以干预原作的方式进行挪用。

《着色的血衣》的行为方式是:严格依据王式廓的素描作品《血衣》原作，按照大约３：2的比例放大素描稿，然后画成油画。仅从这点说，似平是在完成王式廓生前未了的遗愿，但从如何画成油画这点说，则体现的是今人对前辈作品的重新关怀。具体做法是：将《血衣》按横三纵二平均分割为六部分。中间点题的两部分重复展现、从而变为八个部分，刘明用表现性手法、王岩用带表现因素的写实手法、李英伟用古典写实手法、康铭用电脑设计制作，每人各完成两部分，然后硬性拼接在一起。这里又顺手牵羊地挪用了当年流行的集体创作，并将“民主集中”置换成了“民主不集中”，以集体的创作消解了集体创作。

《着色的血夜》不是《血衣》，它的意义在挪用中，在挪用方式中，在《着色的血衣》与《血衣》的关系得以实现。就挪用而言，是“我之为我，自有你在”，就挪用方式而言，是“我之为我，自有我在”（石涛语）。作品在诉说、观照、惊叹艺术的上下文，又以艺术的上下文述说，观照，惊叹社会巨变。

刘明不把固守风格当回事，这不仅表现在一旦兴起就会离开惯常画风干出让人惊异的事，还表现在他的惯常画风本身——他既有一贯性，又有一个系列一个系列不断变化的多样性。从1994年以后，《夏日海滩》系列、《远离城市的阳光》系列、《风景花木》系列，直到当前正在创作的《亮·日》系列，他画中的荒谬感和哲喻性在逐渐淡化，当下的、现实的、感性的、直觉的、活生生的、气流血动的东西越来越突出，与此同时，色彩越来起鮮明活泼，刀力越来越内在，刀法越来越游刃有余，正向着“刚健中含有婀娜之致，劲利中而带和厚之气”（黄宾虹语）的更高境界攀升。

因为不断有新的希望，所以不断有新的发展。

因为不断有新的发展，所以才更有未来的希望。

2004年7月20日于北京