汪民安

   王克举是反画室的画家。画室对于他来说可能是一个囚禁之地。他绘画的动力全部来自大地和大地上的景观。他生在农村，从小就习惯呆在户外，习惯在田野在大地上奔走，或许只有大地让他感到亲切。对大多数画家而言，在画室之外画画通常是画室工作之外的一个调剂，一个短暂的工作外溢。而王克举恰好反过来，室内画画或许只是他长年室外工作的一个调剂，工作室只是修改和存放画作的地方。这两种绘画——室内和室外，工作室和反工作室的绘画——到底有什么区别？人们呆在封闭的画室中，就是要将自己处在一个独立的不被打扰的工作状态之中，从而保持自己的独立思考和想象。画室是工作的封闭场所，在此，画画是一种个体行为，或者是画家的纯粹虚构，或者是单纯的对模特和照片的凝视。无论如何，这是一种类似于作家写作的个体封闭的沉思生活。这样的绘画习性逐渐构成了一个漫长的艺术体制和艺术家体制——一个画家务必有一个画室，就像一个作家务必有一张写字桌一样。

   王克举拒绝了这个传统和室内绘画体制。对他来说：画画是带着画框画布出行。一旦没有建筑空间的庇护，那么，广阔的大地就是他的无限画室。他的画画是对大地的考察，是类似于人类学家的调研，是在大地上的游历和冒险，是和自然的嬉戏，征服和协作。他如此地迷恋大地，迷恋大地的广阔和未知，迷恋大地上的行走乃至冒险。在此，画画和行走冒险而不是安宁定居结合在一起。他在大地上的各种遭遇，构成了他作品的必要部分，他遭遇了这些大地，他的画面也是大地。没有大地就没有所有这一切。大地是他作品的绝对视域。在这个意义上，他同样是大地艺术家。但同通常意义的大地艺术家不一样的是，他不是去选择一块大地进行人为的改造和重组，并将这种改造和重组行动作为作品本身；相反，他只是在大地上画画，他也只画大地上的一切。大地对他来说，既是绘画的条件，也是绘画的对象。没有艺术家像王克举那样如此紧密地寄生于大地的。失去了大地，他的绘画就成为无源之水，无本之木。

   他不仅是大地艺术家，也是行动艺术家。这在整个《黄河》的创作中尤其突出。在此，绘画是真正的行动，不是面对画布进而在画布上的行动，而是携带画布，搬运画布、支撑画布和固定画布的行动——对他来说，将一个画布按照自己的意愿固定下来是巨大的挑战（而画室中的画家从不考虑这样的问题）。这在许多时候甚至是一场赌注和冒险，靠的是机运和天公（王克举在他的日记中记载了许多这样的惊险时刻）。在这里，绘画的困难不全是画笔在画布上的涂抹，而是对画布和画框的位置部署。《黄河》对他来说，是一个重大的绘画事件。有太多的风险，太多的不确定性，太多的困境，以至于他产生了创作巨幅绘画《黄河》这一构想的时候，并没有把握完成这一恢弘的工作，他只好默默地将它藏匿在心理。这是一个谨慎的绘画战略家的事业，他需要充分的地理研究，需要等待时机，需要耐心地筹划，需要规划好他的行动，而这所有的行动就是要克服绘画所面临的地理条件障碍。这是一个行动艺术家综合性的绘画战略，我们无法将这种战略和行动排除在绘画之外：它们都是绘画的一部分，它们内在于作品之中。它们以不可见的形式内在于作品之中。

   不仅仅是行动和战略构想，还包括这些行动所要处置和面对的各种自然条件，各种地质，气候，季节，天气等各种外在条件，也都构成了绘画的必要要素。他的每一幅画既可能是对这些条件的克服，也是对这些条件的借用。大地和自然就以这样的方式进入到他的作品中去，不单单是它们的形态，它们的表征，它们的符号进入到他的作品中去，还包括不可见的温度，不可见的路程，不可见的天气，不可见的运输，不可见的助手，不可见的诸种事件，都以隐秘的方式进入他的绘画中，他的行走和探险踪迹整个地嵌入到他的《黄河》之中——所有这些画面之外的要素，决定了画面的最后呈现。画面是这些不可见要素的结晶。反过来，这些不可见性顽固甚至是决定性地存在于画面内部。因此，这是一个大型的平面绘画，但也是一次大型的行动绘画，是充满了各种各样事件的绘画，绘画记录了黄河的流变，也记录了一次绘画行动和绘画事件。它显现的是大型的地理记录，它隐藏的是个体行为的时间叙事。

   在这个意义上，绘画不是灵感的突降（就像在画室中那样），而是严密规划和偶然时机的碰巧结合。对于一般的户外写生而言，人们有时候出于便利而选择写生的地点。人们借此可以排除不可控制性，排除偶然性。但是，如果要将整个黄河纳入到自己的画布上，地点的选择并不能随心所欲。他选择的是那些有强烈表征风格的地域，因此，便利不可能作为他的方法。这就是王克举要严密规划的原因。而规划的完成和实施，每一次既定画框的部署，都需要对自然时机和条件的准确捕捉。绘画目标的完成，有时候凭借的就是这些偶然的机遇：天气机遇，环境机遇，人工机遇。这是规划中的行动和旅途绘画，但偶然性总是在这里倔强地出没，它有时候配合规划目标，有时候又干扰规划目标。这是规划的绘画，但也可以说，这是充满偶然性的绘画，规划在驯服偶然性，而偶然性也在暗中损毁规划性。这是行动绘画战略中规划和偶然的游戏。它也孕育了绘画的冒险风格和未知风格。

   但有一点事先就是可以确定的：这是一幅巨幅绘画，它跨越了遥远的空间，漫长的时间，历经了无以计数的事件。就像是一个鸿篇巨制的小说写作也包含有无数的章节一样，这幅巨作也包含着无数的章节，每一章节都充满着冒险和偶遇。这种空间性的绘画，却包含着时间缓慢的积累，包含着事件的交替更迭，包含着叙事的波澜起伏。在很大程度上，这偏离了这个时代各种绘画趣味：它既不是所谓的实验性的观念绘画，也不是所谓的保守的主流绘画。它很难被简单地定位在这个时代的哪个绘画区间中。我们只能说，这是这个犬儒时代少见的绘画英雄意志的爆发，它还是少见的对宏大叙事的致敬，是总体性原则的实践，是对碎片化流行的一次反击。最终，我们在这里看到了，消失日久的崇高美学现在回归了。

   这是怎样的一种崇高风格？这种看上去无边无际的巨幅绘画对任何人的来说都是压倒性的，它让目光无所适从，人们无法把捉它的全貌，人们在这张画面前会失去他的自治性，会觉得自己微不足道，人们只会感到震惊。这幅似乎没有尽头的巨作，仿佛不是一件人工制品，而是某种不可思议的奇迹。它如此之宽广，壮阔，恢弘，无尽地褶曲和绵延，甚至连许多美术馆的空间都难以承受和容纳——如果说，王克举的绘画行为是反室内的，那么，这件作品在某种意义上也是反室内的——它置放在美术馆中似乎只能穿透美术馆的墙壁才能让它像黄河本身一样自然地延伸。画作的尺幅也是对美术馆的折磨。就像黄河本身根本不受任何堤坝的阻挡一样。

   王克举试图在画布上展示万里黄河的全景。为此，一方面，他采用的是俯视视角，只有俯视，才能展现更加宽广的空间，只有俯视，才能咫尺千里，才能展示大地上的万千气象，也只有俯视，才能将黄河的漫长而曲折的东西流向牵扯起来。另一方面，他采取浓缩的方式来展示黄河的不同区间（实际上，也不可能展示黄河的每一个片段）。他围绕着黄河的路径选择了不同的地貌：幽深的湖泊，壮丽的雪山，陡峭的悬岩，起伏的群山，神秘的古寺，焦灼的沙漠，湍急的瀑布，模糊的云雾，绚烂的花木，开阔的平地，以及点缀在空旷大地上的零星而寂寥的村落，它们伴随着黄河曲里拐弯但绝不回头的强劲流淌而不断地在画面中涌现而来。流淌的黄河将漫长而不同的大地领域勾连起来，这是丰富多样奇妙神秘的大地绘图。它们的每一个姿态和形式都仿佛贯穿着魔法，仿佛它们一直在努力地支撑和讲话，仿佛它们一生从未休眠，但仿佛它们一生也从未高亢地咆哮。不仅如此，这每一大地的片段和语法都迥然不同，没有比它们更具有差异性的了，但是，奇妙的是，也没有比它们更具有统一性的了。这完全异质性的大地景观，或许正是在饱满和丰沛的力的基础上获得了统一。它们和黄河的褶曲节奏一道和谐共鸣。无论它们是粗犷野蛮还是奇崛峻险，都产生一种庄重的压力，它们绵密地堆积和贯穿在一起，构成了非凡的景观强度，令人敬畏，慨叹，以至于失去语言的清晰表述，失去理性的分析、推算和控制。人们完全迷失和臣服在这样壮丽而神秘的大地绘画中而难以开口。人们也因此丧失了探究大地的动力，而完全沉浸在它所带来的力的快乐之中。这就是伯克所说的崇高：“思想彻底被它的景物所填满，再也无法承纳更多的东西，崇高之景的伟大力量由此产生，它绝不是被理性创造出来的，它预见并逾越了理性，有一种不可抵抗的力量把我们迅速地趋向前方。”

   不过，伴随着丧失理性的敬畏而来的确是一种恐惧式的快感：一种被大地压迫而又甘于被压迫的快感。大地如此神秘有力，以至于它完全不可能滑向废墟的方向——在这里，崇高不是优美的对应物，而是废墟的对应物。王克举是反废墟的，无论是沙漠还是建筑，无论是河水还是山脉，无论是古建还是植被，它们都展示了强烈的奠基功能，它们坚固，持久，饱满，高傲，韧性十足，力量外溢，王克举令它们牢牢地盘踞在画面上，没有丝毫的下坠的可能，就像它们本身牢牢地盘踞在大地上一样。这些画面不仅以其阔大、丰沛、牢靠和紧凑展示了生机之力，而且，还具有强烈的永恒特征。它们不可能崩塌。哪怕是那些人工的古寺，村落，大坝和庄稼，它们是历史的结晶，但是，它们在这里还是呈现出一种非历史化的永恒。这幅画相信永恒，并且要雕刻这种永恒，不仅要让这些历史之物和人工之物永恒，要让它们永恒地沉默。他还要让大地永恒地开口，要让人在面对大地时保持沉默——画面上没有出现任何人物，人消失在这些广袤的大地上，或者说，人面对大地时应该保持自己的谦卑。画面上的大地有多么绚烂，多么生机勃勃，多么气象万千，多么激荡澎湃，人就应该有多么微末，多么沉默，多么谨言慎行。这是关于大地自主性的颂歌，大地神秘力量的颂歌。

大地的力量是借助黄河的力量展示的，它们相辅相成。黄河时隐时现，仿佛不断地被压制但又总是顽固地现身，仿佛一直在穿越各种各样的屏障。大地在黄河的牵扯下，仿佛也在移动。这是静止和永恒的画面，但也是流动和瞬间的画面。在这幅画中，大地展现了如此多样的面孔：有时候静穆，有时候欢欣；有时候凝重，有时候轻快；有时候低吟，有时候高亢；有时候动荡，有时候婉转。王克举通过色彩的差异，通过地理形状的差异的不断强化，编织出强烈的节奏感，这种节奏正是力在运作：黄河的力，大地的力，艺术家本身的力。这是多重力的交汇，它们同时在画面上流淌，共鸣、合唱和聚集。正是在这里，崇高得以展示，而绘画则得以长存。