张晓凌
在中国人的心目中，如果某一河山能与母亲相提并论，甚至成为母亲的隐喻的话，那么，或许只有黄河。这条发源于莽莽昆仑的滔滔大河，似从天泄落而来，如雷奔行，越青藏高原，穿黄土高坡，以“览百川之弘壮”“纷鸿踊而腾鹜”之势，直闯中原大地，驰骋万里，成为一代又一代中华儿女心中“上应天汉”的大浪弘川。
有史以来，黄河之水不仅乳汁般地滋养了中华五千年文明，还成为历代文人创作的母题与灵感的源泉。对母亲河的吟唱与描绘，积淀为中国文人内心最沉厚的情结。在两千多年前的《诗经》中，黄河的浩荡与勃勃生机已跃然呈现：
河水洋洋，北流活活。
施罛濊濊，鳣鲔发发。
葭菼揭揭，庶姜孽孽，庶士有朅。
在李白的心目中，黄河之浩荡只有天上的壮浪方可形容：
君不见，黄河之水天上来，
奔流到海不复回。
君不见，高堂明镜悲白发，
朝如青丝暮如雪。
——四句诗，道尽了中国人的宇宙观。
在母亲河面前，王之涣若有所思：
白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼。
——四句诗，道尽了中国人的人生观。
母亲河孕育出的诗句，在深邃的历史天空中，构成了中华民族璀璨的精神星座。
黄河是母亲的絮语，也是母亲的怀抱，百万年来，她以生命的炽热拥抱山川大地，哺育着东方这片热土，护佑着万千子民。她的慈爱、坚强与不屈，在冼星海的笔下，化作“黄河大合唱”的旋律——一个民族在危机深处挣脱而出的呐喊。
然而，迄今为止，还未有人为母亲河作整体性的造像。在历史的静默中，黄河以她不老的容颜，等待着一位艺术家的到来。
冥冥中自有天意。公元2017年，这位艺术家来了，他就是王克举。这位长期驾车面对黄河写生的艺术家，以“体象天地，功侔造化”①的姿态，毕三年之功，完成了百米油画长卷《黄河》，让母亲河的容颜第一次完整地呈现在世界的面前。通览《黄河》全篇，但见万景纷沓而至，江山风物，累累于目，与人之远心相驰骛，不由得感慨系之：王克举在为母亲河造像立传的同时，也成功地在结构、形式、语言层面上完成了油画的本土化与当代性实践，为中国当代文化塑造了一个堂皇的美学地标。
一 黄河岸边的信念
20世纪90年代以来，一个不同于80年代的“新新时期”渐露峥嵘：早期理想主义播下的种子一无所获，而以“是我”为中心的观念、心绪及欲望，则在消费主义的催生下破土而出。这场革命虽不动声色，却比80年代更为深刻，理由很简单：它改变了艺术的性质，重塑了创作主体。在批评界，一切关于民族、历史、国家的宏大叙事都遭到了空前的质疑，除非国家重大题材创作工程的召唤，否则，很少人能打起精神参加此类创作。总之，历史进入了一个个人野心主义时代，小叙事、小确幸、小伤感、小自怜难以遏止地成为时代的主题。那么，这个时代还需要“人生与家国”血肉一体的作品吗？换言之，这个时代还能生产出具有家国江山情怀的史诗级作品吗？
这是时代对艺术家的诘问。有能力回答这一诘问的艺术家有多少呢？在一个文化失败主义四处弥散的时代，答案注定是令人失望的。
2009年，王克举带学生去山西碛口写生、考察，一张《天下黄河》的现场写生作品完成后，心里陡然升起这样的念头：能否画一张呈现母亲河全貌的长卷？此念一出，犹如暗夜的闪电一样，刹那间照亮了王克举艺术前行的路径。对艺术创作中的此类异像，或许只能给予神秘主义的解释。细究起来，王克举在黄河岸边油然而生的信念，可以有三解：一是黄河母亲的召唤。长期盘桓于黄河岸边，终日观壮浪飞动之势，听萧瑟长风声凄，参悟大化生机间，王克举与黄河以“互渗”的方式而达到神与物游的状态——这与史前人类以“互渗律”而感知世界的方式极为类似——由此升华出的超越凡俗的大爱，让王克举将黄河完全拟人化，犹如聆听母亲的嘱托那样聆听着来自于黄河历史深处的召唤；其二，被批评界浇灭的宏大叙事愿望，借着母亲河的召唤而复活。对王克举这样具有家国情怀的艺术家而言，宏大叙事所建构出的盛大美学景观，无疑具有宗教般的诱惑力。当然，创作《黄河》长卷的理念中，还蕴含着王克举的“大画家梦”、“文化英雄梦”之理想。他毫不掩饰这一点：“我梦想着假如自己在中国最高艺术殿堂有一幅《黄河万里图》，那该是怎样的荣耀！那既完成了自己的艺术上多年的探索和积累，又借助黄河这个主题实现了成为大画家的梦想”。②
王克举在黄河岸边的灵光一现，不久即在文化英雄的层面上升华为理想主义，并转换为现实的使命，最终落实为日复一日的艰苦探索与实践。
理想主义既是个体生命的自我燃烧与释放，也是个体生命的自我折磨与挣扎。来自于黄河岸边的信念，并未立即将王克举引向创作实践，而是将他带到一大堆令人望而却步的问题前：从源头到入海口，如何择取代表性的物象？如何将黄河结构为史诗性的叙事体系？如何处理不同单元的色调、造型及线面关系？如何完成油画语言的本土化、时代性建构，创建出归属于自己的语言美学体系？
王克举心里很清楚：上述课题的破解，既是《黄河》长卷创作实践的前提与核心内容，也是其成败的关键。事实上，后来的创作过程印证了这一点：《黄河》长卷的创作始终围绕着这些课题而展开。王克举的机智之处在于，从2009年到2017年，他以三个方面的谋略为正式创作奠定了坚实的基础：反复写生，积累经验；研读前人的长卷巨制；制定环环相扣的创作日程与路径。
2007年，王克举在中国美术馆展出了4米高、8米长的《西古古道》，开《黄河》长卷之先河。接下来几年中，又先后创作了《天下黄河》《溪镇》《黄河东去》《黄河长城》。年复一年的探索，让王克举渐渐摸索到长卷的结构规律与叙事逻辑，也让他对母亲河的情感与日俱增。
研读历代名家的江河长卷，一度成为王克举的日课。这其中，宋人王希孟的《千里江山图》、今人张大千的《长江万里图》及吴冠中的《长江万里图》对他影响最大。归纳起来，王克举的研读所获有二：首先，以“心眼“的方式观察自然物象，结构画面。所谓“心眼”如叶浅予所说：“指的是中国画家在观察和表现事物时，视点是假定的、想象的、运动的，非如此不足以概括事物的全貌”，“画家除肉眼外，还有一对心眼，拉高拉低，拉近拉远，可以随心所欲”；③其次，意象化的处理方式。长卷，是中国绘画所独创的形制，其核心是以意象为中心而形成的可以无限展开的叙事逻辑。张大千在这方面的成就最令王克举叹服，其《长江万里图》布局虽宏大萧森，却气脉流畅，泼写兼施，色墨交融中，天光水色，阴阳明灭，时而苍深雄浑，时而超矿空灵，全图混沦一体，如茫然太清，如混沌初开，呈现出流转回环的无限生机。显而易见，前人巨制予以王克举的，除了艺术的方法外，还有东方独特的宇宙观，而后者，往往只对那些具有慧根的艺术家开放。
一个好的创作文本与规划对《黄河》长卷意味着什么？王克举的精心设计与筹谋也许是最好的回答。以中央电视台1987年拍摄的29集纪录片《黄河》为基础，王克举做了详细的笔记，对所选择地域景观进行记录和判断，不仅考虑到其代表性，还要照顾到各个景观之间的相互衔接和前后关系，同时根据季节特征安排写生时间。这需要对当地的气候、景色特点、交通状况进行详细的了解论证，从最终完成的计划可以看出《黄河》长卷写生创作之艰辛和繁重：
2017年6月，晋中黄土沟壑。2018年5月，壶口瀑布。2018年6月，老牛湾、大青山（阴山岩画）、河套、库布齐恩格贝（草格治理）。2018年7月，青海、贵德（丹霞地貌）、果乐州玛沁县大武（阿尼玛卿雪山）、达日（河曲）、玛多（星宿海、扎陵湖、鄂陵湖）。2018年10月，山东平阴（棉花）、济南（高粱、玉米、谷子）、济南鹊山华山（鹊华春色）、东营入海口（入海口）、泰山。 2019年3月底，娘娘滩、佳县、闫家卯（窑洞）。2019年4月底，乾坤湾（蛇曲地址公园，山西境内）、老牛湾到壶口（晋陕峡谷）（22个画面）。2019年4月底， 河南巩义石窟寺、山东德州市齐河县马头浮桥、一号村台。2019年5月，刘家峡胜利村、炳灵寺、内蒙古乌梁素海。2019年6月，小浪底。
这个看似简单的文本，却意味着王克举以画笔丈量黄河、朝圣黄河的开始。
二 母亲河的史诗
初识《黄河》长卷，即有登高纵目，负天而瞰之感。流连于百米画卷之间，但见玉峰并峙，长河浩荡，古原莽蒼，壮浪澜回，古物依然，原野锦绣，征鸿回渚，霞蔚云蒸。时有长风寥寥掠过，催斜阳衰草；时有云动雨下，声堪比箫籁。影落烟回中，村舍朦胧，嘉树参差，百草丰茂，炊烟依回。星海、深潭、细流、远峰、溪涧、秋飙、老木、嘉草、沟壑、滩涂，陇原、花海、大漠、戈壁、村台、湿地、峭石、寒村、崖壁、激浪、洪潮……累累媚景奇观，逶迤而来，一派莽苍浩瀚之景象。真可谓黄河万里盛景，皆备于此，令人对景洒然而醒，壮怀不已。读至要紧处，竟有追魂夺魄之惊悸。
阅读过《黄河》长卷的人，在震惊之余，无不认为它是一部母亲河的史诗，而非黄河的风景画。让专家们惊疑不定的是，以油画所固有的科学观念、视角与方法，如何能生产出如此超时空的史诗呢？回答这个问题，要回到王克举在创作原点上所构筑的理念与方法论。在那里，我们会发现，作为具有良好传统修养的油画家，王克举成功地把西方绘画的形态、材料、观察方法、空间结构，与东方的宇宙观、空间观、观照的方法论，做了一次不露痕迹的融通。无论从创作理念上看，还是从实践层面上去观察，这都可视为《黄河》长卷创作的密钥。
如果说王克举在通常的对景写生中更多采用写实性观察方法的话，那么在《黄河》长卷的创作中，他则将“观察”整体性地位移到了“观照”。“观照”又为谓“镜照”，其语出自佛家，意即以智慧照见事理，而非胶着于表象。在中国美学中，“观照”是审美认知的根本方式——以个体生命意义与本明内心融合万物，物我相融，了无滞碍，即生“心印”“心象”。这一无上之法，对王克举而言，是创作《黄河》长卷的根本大法，是物象升华为心象而达极境的不二法门。黄河万象令人游目无穷，若非凝神关照，不可得象外之趣，形上之韵。因而，一部《黄河》长卷，虽状物万里，却是“万物欣然，出于一镜”。④
《黄河》长卷创作伊始，王克举即意识到，依托油画的科学空间观，根本无法囊万殊为一体，尽收万里河山风物，将黄河推至史诗性的高度。能破解这一难题的唯有一途，即借助于中国山水画的空间观——“游观”。中国山水长卷之所以成立，就因为它拥有了“游观”这一超视觉的空间观。何为“游观”？刘继潮先生对此有着精辟的解释：“山水之法，以大观小式的‘游观’，当是实现‘重重悉见’的路径，更是山水画写意精神与实践层面的独特智慧。游观是本体之观与物象互融共生，是天人合一的有机连续的观照方式，内涵着：视觉经验——意象记忆——想象整合。视觉经验的原比例、原结构，物象的鲜活经验与感受，意象的有机、连续空间图示，加之想象的综合，共同熔铸出传统山水的意象空间境界。‘以大观小’，‘游观’摆脱了单一视觉感官的局限，而直达想象和创造的自由佳境”。⑤对古典山水空间秘蕴的领悟，让王克举彻底摆脱了视觉经验的困扰，在黄河山水景观中的仰观俯察，饱游饫看，达到了“遍历广观，尽得其态”的高度，而画面的整体结构、位置经营则实现了“以一管之笔，拟太虚之体”的超时空空间构想。
以写生经验为基础，依托于“观照”之法、“游观”之空间意识，凭借想象与虚构能力，王克举以独与天地精神往来的审美姿态，成功地将“黄河”不同的景观结构为宏大的史诗性叙事体系。在这里，一切源于自然的物象，均在沐浴着镜照之光的过程中而升华为母亲河精神的喻体，而时间、空间则摆脱了物理的追踪，在湛然不动中成为画面象征性结构的基石。这是一个历史性的欣悦时刻：母亲河在《黄河》长卷上所呈现出的真容，借助于艺术的美学逻辑而在史诗层面上变得不朽——王克举《黄河》长卷的终极价值正在于此。
让我们领略一下这部史诗吧。
长卷由《星宿海》开始，画家用苍莽而舒缓的节奏徐徐拉开帷幕，将黄河源头全景式地呈现出来。鸟瞰下的星宿海，山峦之间是大片深色的平坦地带，其间星罗棋布地散落着大大小小的湖泊，犹如群星闪耀。瑟瑟颤抖的云层，逝向辽远的呜咽，缓缓从高原圣湖上掠过。《星宿海》之后，分别是《扎陵湖》《鄂陵湖》和《果洛草原》《阿尼玛卿雪山》。冷寂的蓝灰调子统治了这四个部分，不过，高原的光似乎不期而至，尽管有些微茫，却执拗地以白色光斑与深色山峦所撞击出的节奏，唤醒大地山川。源头的涓涓细流，渐渐汇为银海微澜，水银泻地般地穿越峡谷，构成飞流夹巘之壮景。在这四个部分，画家一改用笔的冷峭，着力于轻重缓急的变化与明暗冷暖的对比。线条的纵横驰骋，面与线的交错融合，极大地丰富了画面的节奏，睹之令人魂消。
从《贵德丹霞》《冰凌丹霞》《炳灵寺》《乌梁素海》开始，画面色调逐渐由冷变暖，深绿、深红成为基调，时穿插进赭石、朱红、翠绿、浅灰、浅蓝等。寒山流转为大地的苍翠，长河的冷寂也由此转为色彩的喧哗。在《贵德丹霞》《冰凌丹霞》的部分，画家以线条的勾勒塑造出群山的装饰性效果，深沉的蓝黑色与朱红色、深红、赭石，构成了自由而跳跃的节奏，与静静的长河相望，生发出“影落江心月，声移谷口泉”的古雅诗境。
在《河套》《库布齐大沙漠-恩格贝》《大青山-阴山岩画》《老牛湾》《娘娘滩》《佳县-闫家卯》《乾坤湾》这一系列作品中，黄河的场景变得越来越开阔，景象越来越宏大，其姿态也越来越妖娆：或蜿蜒东去，或直上云霄，或千回百转，或分流而下。山峦、村舍、漠野、嘉树、细草亦如此：或被画家还原为点线面的穿插组合，或抽象为异形而孤标秀出。总之，灵动野逸的色彩经营，厚重奇倔的笔触书写，大开大合的明暗对比，皆暗示着画面情绪上的变化，一如戏剧情节般地渐至高亢，似乎预示着黄河史诗高潮部分的到来。
《晋中黄土沟壑》以黄土山壑的自传体，延续并拔高了上述情绪。刀削斧劈的山峦，森森然指向苍穹。岩壁上大片明亮的黄色、橙色、红色反光，迫使近景暗到极致的黑色陷入沉默。越过这个画面，陡然出现的是《壶口》和《三门峡-小浪底》。在这里，黄河以撞击天地之势而发出巨龙般的吼声，响彻天地的高音，将黄河推向全卷的高潮。《壶口》部分故意将天际线抬高，造成“黄河之水天上来”的动势。巨澜由天际线狂泻而下，一时间浊浪排空，浩浩荡荡，卷起千堆雪——那是母亲河的豪气干云，气势撼人，也是母亲河决绝的性格。如果说画家在《壶口》中运用的线条是行草的话，那么，他在《三门峡·小浪底》中则将用笔提升至狂草的高度。其线窈窕出入，时而重似崩云，时而轻如游雾，洋溢着涂鸦式的异端之美。那一刻，画家灵魂出窍般地融入了书写，融入了线条，融入了滔天的巨浪与铺天的雨雾，以书写者，更以祭祀者的身份向母亲河膜拜。
越过大瀑布，母亲河重整容妆，以平缓的流速显示出她的慈和、安详。《巩义石窟寺》《黄河滩区一号村台》是人文、历史、宗教与日常生活的交织，而《豫鲁大地》《泰山·黄河玉带》《鹊华春色》《齐鲁大地》则尽显母亲河浇灌出的丰饶：稻谷肥硕，草木幽香。晴空浩然明澈，大地花团锦簇，鹊华春色葱笼，泰山云气吐纳。穿越人间的繁盛，黄河的万里旅程步入了尾声。巨流入海，既是母亲河的宿命，也是她的新生。画家似乎意识到了这一刻的神圣，特意为黄河入海安排了“走红毯”的盛大仪式——经过万里征途，黄河终于昂首走上了《东营湿地》大片红色植被铺就的红毯，在扑向大海的刹那，奏响了万里交响曲的最后篇章：玫瑰色、桔黄色交织而成的绯红色巨流，缓缓涌入大海。湛蓝而澄明的海面，微澜荡漾，水光弥漫，烟岚缭绕，满目光华。所有的祥和与湛然，都预示着母亲河更加美好时代的到来。
纵观《黄河》长卷，如倾耳细听，从每一个篇章，每一组画面中都能聆听到或激越、或低沉、或清澈、或莽苍的旋律。如果说巨流与山峦、大地撞击出的鸣唱是其主调的话，那么，暗流的呜咽，缓流的低吟则是其副歌，加之峡谷长啸、清风徐来、大地春雷、梧叶秋声，《黄河》长卷给予人们的，不仅仅是母亲河的图像，还有飘荡于其上的动人心魄的交响曲。在那里，恍然可见王克举高妙的指挥艺术。因而，我们可以说，《黄河》长卷既是视觉的，又是听觉的。
《黄河》长卷是一部交响乐，也是一首大诗。画家面对黄河流域的天地万物，诗人般地吟唱出当代最瑰丽、最壮观、最激昂的诗篇。如果我们有足够的想象力的话，那么，不妨想象，在历史的天空上，《黄河》长卷也许会与《将进酒》不期而遇，那将是一番怎样的盛景？其时，光明朗照，冷云轻蒸，仙乐飘飘，诗画唱和，诗中有画，画中有诗……何其美妙，又何其神圣！
作为上天赐与的自然景观，黄河在被画家赋予历史厚度与人文温度后而升华为史诗。探究《黄河》史诗的内在结构是一件有价值的工作，原因在于，这一工作不仅有助于我们了解这部长卷的自然、历史与人文容量，也会让我们更为明确它的精神指向。《黄河》长卷之所以绵延百米仍不失为隐喻性整体，是因为其内置了一个复杂的“复调式”结构。粗略地讲，所谓复调式结构，指的是自然、历史、人文等维度交混相生所构成的整体性结构。因而，《黄河》长卷是自然、历史、人文诸神喧哗，并相互对话的圣域，单纯的自然景观图像所粘带出的，是纷沓而至的历史与人文意象：先民们踏歌而舞的姿态，张骞凿空西域的壮举，隋炀帝越黄河而开办“万国博览会”的雄心，中原儒学的西渡……一代代中华儿女的历史踪迹，皆在黄河母亲的记忆中沉沉睡去。对于逝去的历史，《黄河》长卷无疑是一次历史性的唤醒。在《巩义石窟寺》《鹊华春色》两图上，可以看到王克举刻意在《黄河》长卷上打下的人文烙印。作为母亲河，黄河不仅哺育了轴心时代的中国思想，还为世界奉献了一个容量巨大、形态复杂的古典人文体系。《黄河》长卷绵延百米的过程，亦可谓自然、历史、人文不断对话、私语、自说与吟唱的过程。其调性与话语时高时低，时断时续，忽而随长云飞跃至九天开外，忽而随巨流进入沃野峡谷。在每一处，它都试图以隐喻的方式表明，《黄河》是自然的，也是历史的、人文的。
围绕着《黄河》长卷叙事所体现出的情感，早已超越凡俗，同日常情感相比，它属于更高级的领域和范畴。这是一种意识到母子血缘亲情并将其升华至泛宗教高度的情感，是沉浸于祖先、祖国、民族意识并乐于享受这种荣耀的情感。它所浓缩的爱，将《黄河》百米长卷紧紧地连接为一个巨大的喻体，每一位流连于此的人，都会在其喻义的感召下，笃信自己就是它的一部分而全身心地融入其中。
对《黄河》长卷作出一个总体性评价是非常困难的。无论从现实文化的角度看，还是从艺术史脉络估价，都是这样。准确地讲，批评界、艺术史界还未做好这方面的准备。尽管如此，我们还是尝试着认为，《黄河》长卷作为历史上第一幅全景式的母亲河肖像，它不仅是黄河流域万里山川的自然传记，更是中华民族历史与人文的大图典，是中华民族的生理胎记与精神图腾。
三 母亲河的美学
《黄河》长卷是母亲河的史诗，而这一史诗是通过一场宏大的美学叙事来完成的，正是在这个层面上，寄寓着王克举的“中国油画梦”“大画家梦”。
“中国油画”是数代油画家的世纪梦想，也是中国油画界的核心命题。在此，有必要作一极简的回顾，以便人们更好地理解这一概念，以及它与王克举创作之间的关系。
自晚清年间中国留学生赴欧美日研习油画以来，一场关于中国本土油画的梦想便被构筑起来。经晚清“东方化”“华化”之努力，再经民国、新中国“民族化”之奋斗，“中国油画”的理想似已触手可及。然而，吊诡的是，20世纪80年代以降，在全盘西化浪潮的裹胁下，中国油画家多将临习、挪用乃至抄袭西画当作了自己的日课，久而久之，便成积习。中国油画由此进入“翻译体”时代。从现代性的角度看，这种现象可称之为“翻译的现代性”，或“文本的现代性”。新世纪以来，这种状况曾激起了小规模的反思性浪潮，所谓“意象油画”之说，正是在这一背景下提出来的。然而，这一主张并未从根本上扭转中国油画的寄生状态。今天看来，“翻译的现代性”算得上中国油画界眼中的白翳，它在遮挡住中国油画前行路径的同时，也浇灭了“中国油画梦”。
王克举的梦想正是在这一困境下展开的。以原创性的图式、结构、造型、线条、色彩、境界，塑造出中国油画的本体，在西画体系与格局之外，另起炉灶，别开生面，成为王克举创作的理想与旨归，也成为他的“大画家梦”的全部内容。
“梦”的痛苦与艰辛在于它必须从现实的桎梏中超拔而出。外表粗犷笃实，内心清脱的王克举清楚地知道，实现梦想，要静静地等待一个历史机遇，在此之前，须从内心到画布完成一系列的颠覆与超越：既要从写实主义所固有的科学裹脚布中挣脱出来，又要从市场、民俗所控驭的对“逼真”趣味的崇尚中超越而出；既要从“重大题材创作”虚情假意的“摆拍”模式中解放出来，又要排毒式地清空原有的认知与积累——这是一场油画语言变革所要付出的必要代价。
《黄河》长卷构思的萌动，之于王克举的“中国油画梦”“大画家梦”，是一次完整意义上的拯救。以此为起点，一个以“黄河”为母题的语言美学建构时代开始了。我们注意到，自“黄河”写生创作以来，王克举即有三个方面的重要发现，这也可以视为母亲河对他的三个馈赠：1.从巨流、峡谷、古原、村舍、沃野的时光变幻中，王克举捕捉到了丰富的线条、色彩、形象。黄河以母亲河的姿态，毫不吝啬地为每一位热爱她的儿女提供美学元素，且给之不竭，予之不尽；2.黄河万里巨澜随地貌不同而形成的万千姿态，流域内山野、植被的妖娆变化，是王克举结构画面最好的基盘。来自于上天的鬼斧神工，给王克举的百米结构奉献了足够的依据与资源；3.黄河的阴晴昏晓之景，四季交替之美，让王克举充分领略了黄河的澄晖弄景、碧落苍茫等丰富意象，由此为画面境界营造积淀了丰富而细腻的心理感受与想象空间。
可以说，对黄河的发现，激活了王克举重构油画语言美学的雄心。从2017年到2019年，王克举以新的理念与方法，以富有穿透性的想象力，整合、重组了来自于黄河的各类素材，在百米长卷的画布上，建构了一套完整的以母亲河为主体的语言美学体系。如果说黄河史诗的魅力一半来自于自然、历史与人文景观的话，那么，另一半魅力则源自于它的语言美学，或者从本质上讲，油画语言所闪耀出的美学魅力，才是母亲河史诗的灵魂所在。
真正弄懂《黄河》长卷的语言美学价值，以及这一价值在油画语言转向中的地位，还要花很长时间作深度探讨。然而，即便是初步的阅读，也让我们意识到，《黄河》语言所具有的创新性远比我们想象的要多得多。在痴迷于此的人的眼中，《黄河》长卷具有一切卓越艺术所应有的高贵品质，通体闪耀着原创性的神秘光芒。事实的确如此，经由反思与彻悟，王克举以文化自觉的姿态将语言折返向东方的写意观，彻底从早期的表象再现中挣脱出来，以意象化生的方式重塑画面形象，并在游观的结构中重组它们。从自然主义中超拔而出，王克举将描绘变成了令人惊叹的自由书写。乍看上去，这种书写像是在半沉醉、半清醒状态中完成的，实则是高度理智的产物，光的游移、徘徊，色彩调性与对比度的运用，皆在王克举不着痕迹的控驭中。它们最终在犹如蒙太奇般的连绵不断的意境中汇聚，将一切来自于现实的物态，升华为精神的隐喻符号。总之，王克举在建构黄河的形式美学时，一下子创建了包括结构、色彩、光线、书写、意境在内的和谐一体的形式，爆发式地表现出了优异的原创性能力。
注重视觉经验，并将写生状态引导至澄怀味象的高度，通过审美妙悟，冥合万物，化生意象，是王克举面对自然写生的要旨与法门，也是他《黄河》长卷创作以来的固有状态。此法的关捩点在于，主体须内心本明，胸中廓无一物，方能镜照万象，与万物交相契合，浑然化一，生出意象。因而，王克举的《黄河》长卷诸图，虽皆由写生而出，却无不理足事涌，意象昭然。从性质上讲，这些图像是诗意和超时空的，而不是视觉的。《星宿海》灿若星河般的神秘景观，《乾坤湾》中犹如包裹天地的圆弧形巨流，《阴山岩画》满山纷披的色彩，无不是王克举笔下幻出的奇诡。
将形象的描绘提升至自由书写的高度，是《黄河》长卷语言美学的一大特色。无论是《壶口》《小浪底》惊蛇失道般线的回旋缠绕，还是《齐鲁大地》笔触的垒落开合，抑或是《鹊华春色》色、线、型的斑斓辉映，王克举总是能让用笔保持在跳脱、飞动和生气充盈的状态，并使其始终与造型、色彩之间维持着微妙的关联性。当我们的眼睛追随其踪迹时，会发现看似不羁的涂绘，没有一个笔触和线条不能呈现出造型的节奏感——用笔的解放、线条的自由与意象的呈现，在《黄河》长卷上是高度统一的一体化关系。借由《黄河》长卷的创作，王克举研创了一套类似于中国书法的“大写意”笔法体系——用笔求险峻放荡，所谓“守骏莫如跛”，或如“枯杉倒桧”，或如“横风疾雨”，或如“散僧入圣”，形态不一而足。
《黄河》百米长卷是一个巨大的光色体系，显示出王克举对光色的非凡的掌控能力。谈到这方面的经验，王克举以为，自己的用色分为对比色系与同类色系两个部分，依据对象而决定所用色系。从整个长卷色彩体系呈现出的效果看，王克举的贡献凸显在两个方面：其一，依据色彩冷暖、光影、明暗、色差的变化，将百米长卷谱写为一部宏大的色彩交响。对于每一个用心聆听的人来说，这个乐章虽是无声的，却犹如天籁。其二，强化色彩的象征性。从状物到象征，从物理到寓意，《黄河》长卷的色彩系统有着巨大的精神跨度。象征部分总是自如地调节着画面情绪，暗示着某种理念，让画面始终保持在超视觉的状态。
光在这里发挥了超自然的作用，它从昏暗的幽深处，发散出耀眼的光芒，让陷入其中的主体部分突现出来。时而，它化身为晦冥，让万物滞留于迷离之中；时而，它以刻意留出的大片暗色，紧紧拥抱住了那些明亮的、半明半暗的部分；最主要的，它徘徊于百米长卷的每个图像，唤醒了所有的线条、色彩，以及它们所要表达的事物。光，成为画面最后的救赎。
母亲河美学的终极之处是不同境界的营构，境界即画面结构所呈现出的精神气象。王克举所面临的难度在于，他既要以丰富的想象力处理不同地域的素材，营造出不同的画面境界，又要使之连缀为一个整体，力求在画面不断的“转场”中气息连绵不断。在这个高难度语言美学的营构中，王克举表现出了一种重压之下才会被充分显示的天赋：任何狂野的语言美学冒险都将得到想象力的回应，并以几无偏差的方式落实于实践层面。梭巡于《黄河》长卷全图，可以体察到，不同地域落差极大的境界，几乎以不着痕迹的转换，有机地构成了一个生意荡漾，风致活泼，气息周流的大境界：从星宿海、扎陵湖的荒寒，到丹霞地貌的蒼古，从库布齐沙漠、阴山岩画的枯淡，到黄土古原的雄浑，从壶口、小浪底的烟润，到巩义石窟、鹊华春色的空明，再到黄河入海口的迷远，王克举所营造的黄河美学境界，令人叹为观止，而其上所洋溢的，所呈现的，所闪烁的，是时间也要敬畏的民族精魂——每位站在《黄河》长卷前的中华儿女，都会在内心、在灵魂深处感知到她，在百感交集中而泪眼朦胧……
余论
真正理解或正确估价《黄河》长卷的史诗与美学价值，须将其置于两个背景之上，这两个背景分别是百年以来的“中国油画梦”，以及当代艺术的原创性诉求。
说到“中国油画梦”，不能不提及董希文先生。早在20世纪四五十年代，他即阐释了何谓“中国油画”，并为“中国油画”规划了方法与路径。在《从中国绘画的表现方法谈油画中国风》一文中，他认为中国绘画在表现方法上一开始就不是自然主义的描写，中国绘画不只停留于表现表面现象，更重要的是表现对象的本质——对象的生命特征和对象的物性（包括形、体积、构造、质、量），这决定了中国绘画表现手法的单纯：色彩的单纯和谐，内容上的单纯以及结构的单纯。董希文之后，中国油画一直在朝向中国气派、本土意识的纵深拓展，一直在朝向建构本土学派的时代目标推进。将王克举的《黄河》长卷置于这个背景之上，那么，它的历史轮廓就格外清晰了：它既是对董希文先生“中国油画”构想的回应与实践，又是百年来“中国油画梦”的逻辑演进。可以非常肯定地说，王克举在前辈的基础上，将中国油画的民族化、本土化进程，实实在在地向前推进了一步，在某种程度上甚至可以说，《黄河》长卷的问世，意味着中国当代油画的语言学转向。
近年来，中国当代艺术原创能力的低下已饱受指责。在社会公众、批评家、艺术家铺天盖地的批评文字中，内含着原创性的强烈诉求。在我们看来，《黄河》长卷的问世，是对这一诉求的有力回应，因而具有了拨乱反正之义。同时，《黄河》长卷还提供了非常清晰的启示性价值：传统资源的当代性转换，不仅是中国当代艺术建构的正确方法，也是其不竭的原创性动力。
身居文化灌木丛生的时代，每个人对史诗级作品的渴望是可想而知的。《黄河》长卷能在什么程度上满足人们关于伟大作品的意识形态想象呢？答案将由历史作出，但有一点是非常清楚的：《黄河》长卷的横空出世，将以宏大的史诗性和全新的美学价值，毫无愧色地矗立在新时代，成为其年代性的标志。
作为这个时代“中国油画”的先行者，王克举静静地站在时代的路口，等待着踽踽而行的同道们赶上来……
2019.9
注释
① 张彦远《历代名画记》。
② 王克举《艺术笔记》。
③ 叶浅予《师古人之心》《中国画研究》，1981年第一期，第13页。
④ （宋）黄庭坚《豫章黄先生文集》，卷十六，《道臻师画墨竹序》。
⑤ 刘继朝《游观——中国古典绘画空间本体诠释》，三联书店，2011年版，第112—113页。