汪民安

对艺术家和艺术作品本身作任何联想都是不准确的。事实上，闫平安静而理性，但她的作品却充满着躁动和激情。闫平保持着平静的个人生活，用她的话说，是简单的生活――她教学，绘画，此外别无其他，生活的画面上毫无涟漪。但是，她的绘画，却刺破了这种平静的生活。梦幻、狂想、躁动和激情从这些画面上毫无牵挂地流溢而出。这些画面饱满肿胀、毫无空隙、充沛绚烂、琳琅满目。它们让人心绪难平。画面上的色彩纷乱激动，犹如一轮轮不停涌动的波涛，画布上异常突出的是物质性的沟壑，曲折，刀痕，凹凸，它们是艺术家内心坎坷的物化形式。这些画面，这些画面上的充满质感的褶皱和波纹，似乎被一种流动的欲望之力在忙碌地推搡着，它们似乎不是被油彩涂抹而成，而是被欲望之刀雕刻而成。

画面上的这种充沛之力来自何处？显然，这不是来自于人的外在的理性推断，不是来自人有意识的强化性的自主力量。充沛之力，来自于内在的欲望驱动，来自于匿名的无以名状的内在冲动。隐匿的冲动如此之强烈，以至于人的面孔和表情无关紧要了。在闫平的画面上很难看出人的清晰表情，画面上的人物隐匿了他（她）的旨趣，背景和历史深度，隐藏了他的习惯、气质和此刻的状态。这些画面人物的面孔总是隐晦的，暗淡的，他们丝毫没有展现出激情洋溢之感。这些画面人物抽取了任何的具体性，抽取了过分的细节，只是一些无个性的抽象的无名之人：抽象的母亲和孩童，抽象的演员和抽象的女人。在闫平的绘画中，给人印象深刻的，不是面孔，不是眼睛，而是肢体，是肢体的姿态，具体地说，是手和脚的伸展、弯曲、运动和变易，是运动中的身体，以及这种身体固有的奔腾不息的欲望轨迹。在此，身体不是被事件所驱动，而是被欲望所驱动，不是被外力所驱动，而是被内力所驱动，身体不是去被动地适应外在对象，而是在主动地创造和生产。身体的动作，不是陷入琐碎的日常事物之中的操劳，它是单纯的运动，毫无实用目的。它只和欲望相关，只是被欲望驱动，身体不是欲望的载体，不是欲望的面具，而就是欲望本身。身体的运动，是欲望的尖叫和低语。

画面上的这些无名之人，这些处在历史之外的人，他们只是展示出一种身体的轮廓，而缺乏任何一种具体的神情。对，人是以一种身体的姿态和轮廓得以现身的，在闫平的画面上，人物的轮廓――而非面孔的细致表情――被过度地伸张。轮廓的伸张，其最显著的方式是手的突出。由于身体本身是固定的，身体的部位中最能表达运动的是四肢，是脚和手――手总是有其特有的表达力，手势从来都是身体的表达手段。但是，在闫平的绘画中，手势不是通常那样来配合言语的，手势不是辅助性的，在此，手是决定性的，手是身体和欲望的象征性表达。对闫平而言，言语和表情，都不是一种恰当的激情传递的方式，与之相对的是，激情更主要的是和身体的运动密切相关。激情不是通过意识的想像来传递，而是通过身体的运动来表达――所有的愤怒和狂喜总是伴随着身体的咆哮来释放，在运动员那里，激情的高潮总是以一种翻转身体的方式得以抵达。总之，身体就是通过运动来传递激情而不是通过自我的意识和想像来传递激情。这样，在闫平的画面上，为了释放出她的激情，人物无一例外地展示了自己身体运动着的丰富性，尤其是手的丰富性。这些人物的手很少有休息的、僵硬的和垂放的，手不是处在它的安静的自然状态，闫平画面上的手完全挣脱了自身的固有态势，它们在伸展，并尽力地往外和向上触摸和延伸（事实上，闫平总是将手画得比实际比例要长）。这不是手足无措的手，而是要表达要扩张要流露要外溢之手。这是闫平的手的符号学。同样，闫平画面上人物的身体的姿态，也处在运动中，这些姿态在侧卧、弯腰、低垂和舞蹈，这些身体也脱离了自然的休息状态，似乎有一种欲望之力在其体内出没、徘徊、宰制、操纵，身体就是被这种欲望之力所灌注和推搡着。它也就此处在一种运动状态中，身体的运动带动了整个画面的运动。整个暧昧不清的画面，随着身体的运动，而变成了一个转动着的漩涡，它令人目眩。置身于闫平的工作室，置身于闫平的那些画所布置的空间中，就仿佛置身于一种刺激性的运动着的漩涡中。

在此，身体、绘画、欲望和运动就结为一体了。不是作为心理深度的目光（它依附于这样一个神话学：眼睛是心灵的窗户），而是作为欲望机器的身体，变成了决定性的一切。绘画的生产就是欲望的生产，绘画机制就是欲望机制。身体就是欲望就是运动就是绘画。因此，闫平的绘画，不是对外在事物的再现，而是自我的欲望生产。画面上各种让人目眩的色彩、就是不倦地流动的欲望的一路踪迹。肢体被欲望所驱动，无论是伸展双臂，还是弯曲双臂，无论是脚尖露出的一角，还是手的伸出来的一个片断，无论是背影的大幅摆动，还是侧面的轻微振荡。无论如何，肢体动作，而非眼神和面孔，这是闫平的绘画的特殊之处，这里没有一个安静之人，人全是在动作中得以显身。这同中国古典戏曲的情景类似，戏曲中的人物的眼睛和表情都被掩饰起来，非常模糊，但是肢体的动作却异常丰富。同时，因为观戏实践并不要求演员的表情丰富（观众离舞台如此之远，任何细腻的表情都因为观看实践的条件而可以忽略不计），这样，戏曲的表现力除了歌唱就是身体了。在闫平的绘画中，对表情和目光的忽略同戏曲的处理是一致的。对绘画而言，我们看到了，闫平就是将身体动作作为整个画面的重心，那些放肆的色彩不过是这些充满力量的身体动作的余音。

这构成了闫平绘画的基础。即便在闫平的较为安静《母与子》系列中，情况也是如此。相对而言，这个系列的人物并没有出现激烈的动作，母亲和孩童在一起（有点独特的是，这些画中间从来没有出现父亲，就是说，从来没有出现完整的家庭），但是，母亲和孩童总是触摸在一起，母亲的手通常触摸着孩子，或者是拉着孩子的手。我们在此同样能够发现，（母亲对孩子的）激情也在通过身体来传递，母亲和孩子的相处方式是身体性地相处：触摸和拥抱。这是手和手的联结，身体和身体的联结，是激情和激情的身体性传递。这是最古老的表达感情的方式，它和母亲和孩童之间的原始激情一样充满着原始感。在此，同样的，母亲和孩童的表情隐隐约约，他们的目光连接是中断的，孩童的目光总是难以对母亲的目光报以回复。但是，借助于手，借助于身体联结和触摸，孩子和母亲的身体绳索得以维持，正如孩童曾是母亲体内的一部分一样，现在，它仍旧是母亲身体的一个未中断的有机部分。

没有人物出现的画面，比如在一组有关花的作品中，人们也能感觉到运动的激情。花，也是处在一种运动的状态中。闫平的这些花处于盛开的巅峰，这些花璀璨、旺盛，充满着内在的紧张，聚集着所有的能量，似乎要挣脱自身的束缚，向一个不知名的状态奋力地暴放，这是一种伟大的巅峰时刻，用尼采的说法，是“伟大的正午”。这个巅峰时刻，构成一个瞬间，是盛开的巅峰和顶点，它处在生长和衰败的临界状态，正如“正午”处在阳光巅峰的状态一样，在它之前是光的积聚和强化，在它之后是光的逐渐暗淡和阴影的延长。这个正午时刻，是所有人迷恋的时刻，此时，周围的一切，也变得熠熠生辉，它们都被花的奔放所感染，并且被花的巅峰催发至同样的巅峰状态。事实上，这些花在绽放，也在舞蹈，花的周遭也在起舞，这就是那些为花所主宰的画面的充沛的激情。花的盛开点燃了这一切。显然，闫平的花，同将花作为静物处理的画面完全相反，花摆脱了古典主义赋予给它的美的客体的身份，它不再是一个供审美的对象，不是愉悦的来源，不是人的观看之物，花不借助于人来展示自身。在以前的绘画中，花总是人的一个陪衬，是人的目光对象，是人的背景性的他者。在闫平的画面上，恰恰相反，花构造了一个自主的世界，它将人弃之不顾，花不是观看的对象，而是完全沉浸在自身的世界中，有自身的激情和欲望，有自身的生老病死，有自身的全部的历史性兴衰。花，其世界是一个生命世界，但不仅仅是一个通常洋溢着喜乐的花的神话世界，而是一个超越悲喜的欲望世界，是一个能量爆发和毁灭的生命世界，是一个席卷一切的冲动而放肆的世界，这个世界被红色、粉色或粉红色所激励，最终达到了它的沸点，在这个沸点之处，盛开的欲望在爆炸。

这个沸点，也是盛开的瞬间，但是，吊诡的是，这个瞬间也是一个永恒的瞬间。我们在这个瞬间中能够发现，将鲜花的刚刚历经的过去（它枝繁叶茂的生长历程）和它的即将来临的衰败（盛开的鲜花最终无一不获得这种命运）聚集在一起。就此，鲜花，充满着时间意识，这个瞬间，是将过去和未来聚集在一起的瞬间，这个瞬间，聚集了整个生命的历程，它转瞬即逝，但是，它又根本无法轻易地抹去，它又充满着永恒。这个瞬间能够获得它的永恒性，这是转瞬一逝的一刻，但也是永恒的一刻。在闫平的暴怒的鲜花绽放之时，瞬间和永恒融为一体。由于花总是同人的生老病衰的关键时刻结合在一起（诞生和死亡之际，花总是不可或缺之物），它实际上托付了人们无以表达的激情。

闫平还有一组以戏曲为题材的绘画，这些戏曲情景缘自于她早期的乡土经验，她对戏曲记忆犹甚。她画的是戏曲演员的生活场景而非舞台场景，但是，这种生活场景的戏剧性丝毫不低于舞台上的戏剧性。戏曲演员居无定所，到处流动，过着一种类似于群居的生活，里面充满了各种各样的戏剧性，这种戏剧性同舞台上的戏剧性相得益彰。演员的这两种生活――舞台生活和日常生活并没有严格的界线，着戏装的演员的日常生活同样充满了表演性，同样是在认真地演戏。这，就是闫平的绘画的出发点。演员，尤其是戏曲演员，同样是通过动作来自我表达的，戏曲演员的动作经过反复的训练，构成了他们的身体习性，这些动作在舞台上和在舞台下都无意识地流露出来。闫平的这组绘画中的画面，就是通过这种戏曲动作――依然是身体的动作，依然以手的动作为主――来展示欲望的轨迹。在动作中，舞台上和舞台下的界线崩溃了，生活和戏曲的界线崩溃了，表演和真实的界线崩溃了，绘画和戏曲的界线也崩溃了，艺术和现实的界线也崩溃了。所有这些对立，这些二元性要素的对抗，都在身体中，在身体的动作中，被吞没了。身体动作，即那些无名的冲动性的欲望，在闫平的绘画中，将一切固定的成见，将整个世界冲毁得七零八落，也使整个世界变成了一个非层级化的欲望世界。