张晓凌2001.7
在中国当代画家中，还没有人能像杨松林那样长久的保持对自然的眷恋之情。在几十年的创作生涯中，他一直以写生的方式与大自然进行对话。如果说写生在别的画家那里只是一种收集素材或基础训练方式的话，那么，在杨松林那里，则是他体验大自然生命的方式，也是他在大自然面前的唯一创作方式——他所有的风景作品几乎都在大自然的怀抱中完成。长期的艺术实践，使杨松林形成一种我称之为自由抒情主义的绘画风格。在这种风格中，不仅包含了写实、写意、表现、印象等方法和技术层面因素，而且还内蕴着虔诚的自然信仰覌——在杨松林眼中，自然的賜与就是艺术生命的本原，同时，自然还暗示了一种诗意存在的可能，启示出令生命焕发本真的境界。因而，人类有什么理由不敬畏自然、表现自然，并以它替代虚无的众神而形成普遍的信仰覌呢？
有论者道，大自然是印象派画家的安乐窝和精神支柱。这句话，用在杨松林身上也同样的妥贴。在与众多的山水的对话中，他特别喜欢那种迷失性的体验：凭虚御风，进入物我两忘之境；或拂去烦躁，在静寂中聆听天籁之音，体验自然鲜活不滞的灵性。自然信仰覌和对自然的内在体验，迫使杨松林不可能在某种具体的艺术手法或风格上驻足，他只能不断地走游于各种风格和技术之间，以综合性的表现方法来构筑他内心体验到的诗意世界。在杨松林的作品上，写实主义的构思，抽象主义的观察方法，表现主义雄健有力的笔触，印象主义斑斓明快的色彩，与中国水墨或澹逸或沉厚的线条及逸笔草草的造型覌不可思议的融合到了一起。超越具体风格的画面，尺幅虽小，却蕴涵了一个廓然大公，诗意盎然的境界。
依风格变化为据，杨松林的创作可以大致分为三个时期。70年代至80年代初为第一期；第二期从80年代中期开始，至于90年代中期，第三期则从90年代中期至今。
第一期的作品大都以烟台的海景和沂蒙山的景色为主。在山和海面前，杨松林表现出了本能的欣悦：“我喜欢大海和大山，曾和渔民多次出海，经受海的洗礼；也翻越过无数山峰，投入大山的怀抱。这使我的襟怀和视野开阔，气质和体魄也都改变许多，我越来越喜欢朴厚、崇高、博大和富于力度的东西”。这种本能的欣悦并未使表现性的因素居于画面的主导地位，相反地杨松林将其十分巧妙地控制在写实主义的范围之内，注重塑造自然对象的空间感、体量感，以及由此而来 的雄浑阔大的风格。骨气铮铮，具有纪念碑式威严感的礁石与山林，雄健笔触描绘出的海浪，雅致幽静的庭院——这些形象以写实主义的方式保持着和自然平行状态，他们更多的满足了人们的视觉审美愿望，而不是唤起他们的激情。如果此时的杨松林没有创造形式和语言的神话，那么他却描绘出了令人愉快的自然形象。
虽然写实主义是这一时期的绘画纲领，但在这一些小品上，不由自主地表现出了用笔、设色的自由性，时而勾涂并举，时而点染齐下，显示出最早的表现性、写意性笔法。可以说，写实主义来自于杨松林的教养，而表现性、写意性则源自于他的内心。
在1990年麻塔、1992年大洼和1995年屺坶岛的作品，杨松林的风格发生了明显的转变：形体的意义被大大降低，早期作品中坚实的形体塑造，明确的轮廓线逐渐软化在笔触的飞动与色彩的旋律中，形体的存在往往依赖于色彩的差别和笔触之间的运动关系。在许多画面上，形体仅仅是色彩和笔触的“架子”；同时空间的几何透视也明显的让位于空气持续地颤动效果，近景、中景、和远景不分彼此，浑然一体。这一时期杨松林成功地把印象派的色彩融入到表现主义的笔端，在具体的描绘过程中，既放纵又控制用笔的自由性，使之超越形体又尊重造型结构的规律，由此呈现出中国的油画所特有的写意性和抒情性。
和早期审视的、理性的态度不同，杨松林任由率真的心性，激动不安的情感毫无遮拦地投入到作品中，以至于他的情感、想象与大自然的灵性相互渗透，交融为一体。我们常常可以看到这样的画面：烟岚缭绕，群山静静地伫立于沃野，一片忧郁沉寂之中，流动着悠扬而低沉的牧歌。此时，杨松林本人似乎也被融入了大自然的生命过程和它的无限变化。
杨松林引入了印象派的色彩，却拒绝了印象派的光。这种做法是饶有意味的：失去了光的画面，空间被限制在平面上，更接近中国山水画的意境，也更有利于描绘的自由。杨松林在这个阶段的用笔几乎达到了随心所欲不逾矩的境界：既有风行电闪的爽利，跳踯自在的灵便，又有生辣稚拙的厚重。画面飘逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞。所有这些，都是他的抒情风格成熟的表现。
令人惊奇的是，杨松林1988年在毛坪的作品却表现出和上述风格完全不同的特点：明快骚动的的色彩荡然无存，一种沉闷的深褐色调子笼罩了画面，飞动有力的笔触也悄悄隐于僵硬形象结构中。大地寂然无声，所有的景物仿佛在瞬间被冻结。这是杨松林创作中很短暂也是很独特的一种风格，它恍然一现，不见起止。这种风格是否和杨松林的心境有关，不得而知，但它的出现，却显示了和抒情风格完全不同的另一种风格：象征性风格。它和抒情性风格构成了同时期的两个不同旋律，一高一低，高昂处生命惊栗颤动，低现处情感消退隠匿。这种独特的景观非常有效地调动起了我们的阅读欲望。
90年代中期后，一种新的变化在杨松林的作品上悄悄发生，这首先表现在他对自然的体验上：“在黄土高原的大山里，在鲁中山区的雪峪中，我曾有过宋代绘画甚至西方现代抽象绘画相近的审美共鸣，有过几度融入感情色彩的‘天人合一’的体验，品尝到笔下偶然出现的‘人格化’意匠的快慰。”这种体验决定了杨松林的视觉观察和表现方法的转变，它既不再是早期写实主义的，也不再是中期表现主义的，而是意向性的。在这种方法中，自然山水皆为胸中之意向，而意向有效地统领了激情与理性、生命与客体、写实与写意、抽象与具象、结构与色彩，由此引领作品接近“天人合一”的境界，同时也将作品的自由抒情风格发挥得淋漓尽致。
1998年陕北姬岔、鲁中峨庄的某些作品是上述转变的结果。姬岔的作品以写意性线条自由勾勒出山的抽象结构，在群山中蜿蜒走游的线条同时也是山的形体；纵横流走的笔意不再像中期那样骚动不安，充满激情，而是以拖泥带水的皴擦、点画、涂抹而显示出略带理性意味的含蓄；画面调子安逸于中性状态，他带来的空旷、悠远的意境诉说了生命、情感在自然中的所有秘密。我们看到了令人赞叹的幻化性的笔意：看似简单的涂绘、点染、飞白及逸笔草草的造型，却悠然表达出至味其淳的天真。在90年代末期，经过几十年的实验和磨砺，杨松林终于创造出了语言与形式的传奇。
在大自然面前，杨松林持续不断地致力于自己的使命。他太醉心于对自然的体验和想象了，以至于他的自由抒情风格甚至是在挥然不觉中形成的。今天我们重估这种风格的价值时会发现，其意义不仅仅在于它是一种审美风格，更在于它以优美的抒情性指出了人类理想化的存在方式——充满诗性和灵性的存在方式。在巨大的消费主义意背景上，这种方式虽然脆弱的令人不安，但它却能奇迹般再度唤起我们对诗意与美好的向往正是在这个意义上，我们把杨松林看作是消费主义时代的抒情诗人。
杨松林大学时受业于留欧艺术家李超士和戴秉心。两位导师的艺术观念和学养深刻地影响了他的艺术道路及价值观。大学毕业留校后，杨松林集中的攻了5年素描，修炼出了纯正的写实主义功底。60年代对杨松林是一个重要时期，由于工作缘故，他涉足的艺术领域大为拓展，“不仅掌握了舞台美术的‘十八般武艺’，也在绘画上相继用油画、水粉、国画、版画、年画、宣传画、连环画等多种手段完成一系列创作。”这是一个丰厚的奠基，杨松林后来的绘画纲领，全在这一时期孵化而出。
在人物画、历史题材的创作上，杨松林也取得了令人瞩目的成就。80年代初期创作的《毕业答辩》是一幅优秀的群像作品。他借中央美院答辩会的情景，描绘了80年代中国油画界在中西艺术交融与冲突中所表现出的特殊的精神状态。《开创共和》则在尊重历史的基础上，着力开掘重大历史时期中人物的精神象征性，具有深远的历史意蕴和文化含量。
有趣的是，杨松林的所有作品几乎都是在业余时间完成的。长期以来，他虽然一直从事艺术和艺术教育工作，却始终忙于自身绘画以外的事。冗赘的行政和社会职务牵扯了他很多的时间和精力，但并未阻止他对艺术的探索和渴望，因为他从根本上讲，他是一个心存诗意的艺术家。
在创作大量油画作品的同时，杨松林还撰写了几十万字的创作体会、读书笔记和理论文章。其中的许多观点独具慧思，直握枢机，对油画的创作及教学均有启示性意义。从这一点上说，杨松林是一位腹笥丰盈的学者型艺术家
杨松林为人谦和，篤守敦厚，身上洋溢着艺术家所特有的激情和活力，却无丝毫艺术家的骄矜与狂傲。在几十年的艺术生涯中，荣辱不惊，始终保持着对自然、社会的敏感体验及创作中的亢奋状态。60岁时他发出了“60(岁)起步”的志言，并企望“在未来的道路上迎来晚到的艺术繁盛期。”我相信这是由衷之言，也是凿凿之言，因为我在杨松林身上看到了一种罕见的禀赋：把在自然、社会中体验到的一切均转化为乐观的积极的和诗意的东西——这是杨松林的生活法则，更是他的艺术法则。
作者：张晓凌 时任中国艺术研究院博士 研究员 博士生导师
2001.7