摘录 文/易英
王国建的画明亮的色彩和调侃式的形象似乎在表达着某种情绪。但他并非以玩世的态度来看待生活，而是把生活中使他感兴趣的某些场景赋予另外的一种意义。可以认为他的画在主题上是摇摆于现实与隐喻之间，以一种众所周知的大众文化反映了潜藏在画家心底的无意识的渴望。他的主要作品可能是出自一个日常生活场景的启发，但这些场景又具有某种荒诞性，是人和物的组合，并不是一个真正的现实。 画面的基调是明朗的、欢快的，明确的形象和明暗对比关系，以及有些画面的明亮色彩，都营造出那种充满想象的气氛。他的画形式与题材上有一种相辅相承的关系，隐晦的主题使形式成为画面的主题，就象一幅表现主义风格的画一样，情绪的自由表达与形式的自由表现往往作为非描述性的主题.....在王国建的画中得到自由的表达，也构成了一种非常个人化的话语。
有佛的山——王国建的油画艺术 贾涤非
与国建相识多年，他是一个不多言语的人，默默的做事而稳健，心力足。给我印象很深的是收藏水陆画的事情，他做的不声不响，满天下地慢慢寻找，十几年下来，收到手上的作品已可办展成书。在画画这件事情上，他的状态也同样不急不躁，持守着内心对绘画的体验，做的踏踏实实，有识有趣，很有定力。“有佛的山”是他一幅画的名字，我很喜欢。山中有佛则圣灵。人也如此，内心有十足的定力和态度会显示出鲜活的气息。
读国建的画，首先浮上心头的一个词，就是画面中人的“存在”感，尽管他的画面中的人物或景物是或真或幻的，但却处处透露出“我”的“在场”感，画中主体是无处不在的，不管是他的《马戏团》、《有佛的山》，还是他的《音乐课》、《春暖花开》等，都在处处传达他对当代现实的某种感受，传达出他对某种事物的“此在”的一种理解……
国建90年代作品受西方当代思潮的影响，对现代主义抱有极大的热情，在画面中探寻自己的形、色彩、结构与个性化语言。这一时期的作品，画面色调明亮，主题摇摆于现实与想象之间，用一种超越现实的手法，彰显着他作品极强的个性化风格。为了进一步探索他的油画艺术，2003年，国建到中央美术学院第十二届油画研修班学习。之后，他的作品一直在西方大师与中国传统文化之间吸取营养，从文艺复兴到后期印象主义，从表现主义到新表现主义，再到中国绘画中的范宽、石涛、八大等，他都博采众长，融入他的绘画表现当中。特别是他花大量时间醉心于古代壁画、水陆画、雕刻等的研究，其作品由90年代的明亮、绚丽，向纯粹、空灵世界转变。画中的亭台楼榭，花草树木，人物景观，明显带有中国传统文化的符号。在他看来，中国传统美术作品中的人物神态写真，色彩古朴雅致，身姿妩媚，以及轻纱飘飘的韵味、是西方绘画里不可得到的。
国建的画面看不到摄影技术与软件功能下的影子，他作画仍然习惯于画草图，利用想象的思维方式来勾勒画面，组织人物场景，在他看来只有这样才能将有效的画面，置于无数的故事中。他画人物肖像，画景观中的鸟，画水中小亭，山中大佛，画古代遗址，画马戏，画自然灾难，画城市背景下的人……他所描绘的自然景观与人都带有一种主观表现性色彩。画中人物穿着时尚，群体人物相拥而不相视，每个人都用一种冷漠的眼神看向前方，可以隐约感觉到他画面后的神秘，以及画面中传统文化的积淀与审美理想。
吸收是为了更好地建构自身的绘画语言，国建向西方绘画和中国绘画借用资源，在他眼中，西方表现派绘画中有他喜欢的方式和风格，形、色以及构图，中国绘画中有他需要的不可言传的意境，二者共同作用于他的笔触、他的灵魂，让他在自己的绘画中经营他的思想。他的《马戏团》，演员和观众在画面中是没有距离的，演员混杂在观众当中，所有的主体都在一种似幻非幻的空间中，诉说着自己的故事，画面中空间的表现并无严格的透视法则，甚至故意忽视空间的表现，却能让人感受到此画在平面的装饰上表达的意韵，在整体上的节奏与韵律。《有佛的山》后面的拱桥和佛像显然受到了中国绘画的影响，拱桥带有文人画形式符号的痕迹，佛像又受益于敦煌壁画、龙门石窟等的融合，画面下部的各色人物受到西方表现主义的影响，都在世界和“我”之间寻求一种联系，但又不是很直白地让观者一览无余，他那似梦非梦的、象征性的画面似乎超脱尘世，但又折射现实，撼动人的心灵；他的《游春图》，吸收了乔治·巴塞利兹的构图特色，在画面上出现头朝下的人物形象。这种艺术表现形式能够破除人们对于架上绘画常规的欣赏习惯，从第一时间关注画中人物身份、情节转变为被画面本身所吸引。还有画面后面的牛的形象，即是背景，同时也具有一定的象征意义，整个画面色彩明丽、鲜艳，而又富有动感，在动感中达到一种平衡，即使作品翻转过来，也绝不影响其表现力。此外，他的《春暖花开》、《太行春晓》、《音乐课》等作品也都运用了他那一直追求的语言形式，即中国传统绘画的表现手法、民间艺术中的装饰风格和丰富的想象，这形成了他绘画的基本语言。
融汇中西，“择其善者而从之”，是中国学界的向外寻求之径，对绘画也是如此，同样，国建油画的“向外求”，旨在通往他的“内修”之路，最后使之“内外兼修”，达至油画艺术的臻境。
现实题材与传统意境
——癸巳秋读王国建的画 马路
微信，虽然有些让人耽误时间，但对画画的人来说绝对是个好的发明。“十一”过后，广播里说：香山的红叶变色率已达16%，开始进入最佳观赏期，而在微信的朋友圈里每天都能发现两张王国建在太行山画的写生，不一会儿，图片下就会出现大家的“赞”和美评。太行山虽不以红叶为主，却也到处是暖融融的秋色，一定不会堵车，不会有满目的人流遮挡婆娑的树影。
国建电话里邀去河南，我说春节去过了的淮阳，人祖庙——太昊伏羲陵，去看泥泥狗和跳花篮。国建说：“浚县还有泥姑姑呢！我刚画了秋天，春天和贾涤非老师来太行山吧！到处是花，杏花、桃花、梨花、山楂花……。”太行山我还真没去过，一听到太行山，就会想到林县的红旗渠，文革的记忆太深，再加上我父亲马常利文革后期创作的油画《转战太行》，画的就是建造红旗渠的铁姑娘队，所以变成了第一反应。上个世纪七十年代太行山就是中央美院的老师们常去画写生的地方，既是革命老区又是文革中抓革命、促生产的典型，中学课文《愚公移山》所说的“王屋山”就在太行山河南、山西交界处，紧挨着它的就是少林寺的嵩山，而北京的西山山脉不过是太行山的余脉，香山又只是西山山脉中的一座小山。国建说：“现在的太行山可是全国闻名的画家写生基地，容纳一万多人没问题！”我们带学生下乡，总往远处走，恨不得沿着边境走，真把这太行山忘了。
忘了太行山倒没关系，可不能忘了河南，国建是河南人，但更重要的是河南是华夏民族的发祥地，起码是发祥地之一。
女娲造人在那造的？有好几个省在争，为旅游资源，为经济发展，最根本的因为是华夏民族的祖先。距淮阳伏羲陵西20多公里的周口华西有女娲庙，香火不再旺盛，求子的人大多去了伏羲陵，毕竟现在是男性社会。太行山又叫五行山、王母山和女娲山，如果女娲氏造人是在河南，那汉族的祖上就都是喝糊辣汤的河南人。其实，女娲是哪儿人并不重要，传说嘛！河南这块土地，历史太长，文物太多：猿人就不说了，贾湖、裴李岗、仰韶、二里头、殷墟、朝歌、白马寺、龙门石窟，北宋都城开封汴梁都不值一提。
国建的画和这历史必定是有关系的，哪怕他不以其为题材。贾老曰 ：“国建的画有表现性色彩。”这个色彩不是颜色，而是指风格，与表现主义有关。表现主义是一种表达欲望强烈的艺术形式，所以是主观与客观相结合的。表现主义在保留客观物象基本形态的基础上融入了较多的主观因素，这些主观因素偏重于作者对生活总体的认识，同时也有直觉的作用，其艺术不以复制对象的精确为标准，相反会把一些其他的视觉因素融入所描绘的对象，用以表达自己的主观认识。中国人说：这叫“外师造化，中得心源”。所谓心源者，来源很多，古代艺术就是很重要的一个来源。
想做画家，首先眼睛要好，不仅观察入微，还要看整体，宏观把握，因为画是视觉的。有了观察还要有体会，有所感，要走心。整体与局部的关系，往小里说就是画面的关系，往大里说就会涵盖社会、自然和历史。这个大，指的是人心，人心大，就能装下许多东西，能超越时空，其结果就是灌注到作品中。河南古老，地下地上的文物很多，南阳的汉画像石国建一定熟悉。河南古老，也留存了不少古老的民俗，不用去模仿，只要有心，耳濡目染，其意味也会融入骨髓。
微信的朋友圈里又出现国建的信息，这回是太行山里一个农民画家的作品，陆续地好多张。和常见的农民画不一样，线条的，还是彩色的，有戏剧，有想象，极朴素、生动。后来他电话里说：人家也画写生，看一眼就行，给咱们几个画家都画了像（微信里有）。国建把人家的四本画全买下了。这家伙够狠，也很羡慕他有这机会，有这眼光。据说他收藏的“水陆画”多的可以出本画册了，作为一名油画家能如此，足见其文化的自觉、视野的开阔和修养的全面。有了这样的蕴涵，他的观察必不表面，他的作品必是多层次的，他会给自己的艺术以更高的要求。
看了国建的太行山写生，就知道那艰苦的地方有唐诗宋词的意境。同样的地方，可以画成苏派的，可以画成米勒的，也可以布鲁盖尔式的，国建的画却是唐诗宋词般的，是用油画画出来的，难得。
国建的《春暖花开》、《蝶恋花》、《红亭子》等作品画的都是现代城市人的郊游，是最日常的景象，离开了拥挤的高楼大厦，大家在风景前拥挤、留影。这些乍看似镜头前的一瞬，细品又好似古代的游春图（有一幅作品甚至就叫《游春图》），却不像我们郊游时拍摄的照片。过去的《游春图》画的是帝王、贵族的出巡，骑马坐轿的主角身份高贵，威严正坐，目不斜视；随从自是克尽职守，不敢造次，人物之间几无眼神的交流。古代的《游春图》对人物关系的处理是写实的，特别是不交流的眼神，极其的写实。国建郊游题材的作品除了造型的相对平面化，构图的人大于山，其好似古代《游春图》的另一个重要原因就是人物之间的眼神不交流，用贾老的话说是“相拥而不相视”，当然这个“拥”不是拥抱，而是拥挤，好像是北京的地铁，摩肩接踵，目光都投向远处，就连手中举起相机也不知道镜头对的是哪里。现代人出游，亲朋好友一起，眼神不交流就不应该了。把不应该的画出来，是一个疑问，也是答案：国建画的其实不是郊游，不是游春，而是人物关系，是当下城市人彼此隔膜的人际关系。于是就明白了，他的艺术用现实的题材和貌似写实的手法，隐含着象征的意味，有着多重的意蕴层次，只有渐次剖析赫然发现其中埋藏着一个坚硬的意义内核。
反观国建所画的太行山写生：山石树木，村舍小径，斜阳绯色，它们远不是同类，质地疏殊，形态各异，却彼此融洽。它们原本就是天然的，落到国建的人工的画面中则显得更加地天然，又不是童趣的那种。国建的写生笔笔肯定、色层分明，有浓重的材质感，所以画面显得有分量，笔触的细节强烈，有逼视的效果。这还不重要，更重要的是，他貌似客观的写生实际上是重组了对象，些微地变形、些微地移位、些微地强调，让那些非人的“物”相拥相抱地生出了顾盼之情，以至于诗意顿生。特别是秋天的写生，摆脱了山水画的构图样式，用李可染先生的话说，是打进去又打出来了，这真让大家叫好。国建的太行山写生不再仅是简单的诗意，在诗意的背后有意味深长。
今天的中国，相机已不再是奢侈品，家里甚至还有让明星们毫发毕现的大屏幕高清电视，摄影和电视是否足以满足了我们的视觉需要？当清晰度和艳丽的色彩不再难得的时候，我们还有哪些观看的不满足？今天，艺术的范畴几乎是没有边界的，那末，绘画的作用和价值在哪里？绘画到底是为了什么？我以为，对此国建用他的绘画已经做出了明确的回答，也许他本人还不知道。
马路2013-11-23于中央美院