作者：尚辉
在人们的心目中，塞尚是现代艺术之父，在他富有探索性的绘画作品里可以读到后来被发展出来的野兽派、立体派、抽象主义和表现主义等多种现代主义绘画观念。在这些现代主义画派中，人们更偏向对它们如何摆脱再现性写实绘画的束缚的研究，似乎它们早已彻底地与艺术史上的古典主义绘画形成对立的姿态。但塞尚却曾说，他面对圣维克多山重画普桑。他对法国古典主义绘画大师普桑的研究，也许没有引起人们太多的关注，但这却揭示了塞尚对于隐藏在物象内部的结构研究来自于古典主义对人体符合某种抽象关系探索的启示。显然，在塞尚那些看似不经意停笔的画面所保留的某种未完成感上，似乎一直展现着他思讨表达物象内部结构的过程性。他表现在画面上的笔触是果断的，但这些笔触的果断也从对象的描绘转换到对主体精神的表现，这或许就是他的形象思维不断跳跃在物象、解析和笔色之间而开启的现代主义艺术罢。塞尚对古典主义艺术的敬重，至少让我们体味到现代主义艺术与古典主义之间存在的某种深刻联系。
正是从这个角度，让我们解读了邱瑞敏如何能够在写实油画与表现性油画之间进行跨越的原因。20世纪60年代中期毕业于上海美专的邱瑞敏，随即幸运地进入后来被正式成立的上海油画雕塑院并任油画组长，正是在这段时间促成了他一系列写实性绘画创作。20世纪70年代无疑是中国主题性绘画创作的高潮，表现时代精神构成了邱瑞敏这一时期主要的艺术风貌。这里既有《绿茵场上》《女船长》《炉火心红》等在现实生活中发现主题寓意的创作，也有和肖锋、宋秀英、陈逸飞、靳尚谊等合作的《战斗在罗宵山上》《节节胜利》《在党的一大会议上》和《共商国是》等革命历史主题的大型油画，其中与肖锋、宋秀英合作的《战斗在罗宵山上》、与陈逸飞合作的《在党的一大会议上》和与靳尚谊合作的《共商国是》等，不仅在当时已被中国美术馆、中国人民革命军事博物馆、中南海等重要机构收藏，而且已成为国家历史记忆的红色经典。今天来看，这些画作虽不免烙下了那个特殊时代的印记，但这些画作所塑造的普通民众与英雄领袖形象却显得格外质朴纯真，而其对人物心理的深入刻画与对人物形象的生动塑造，也开始显现了邱瑞敏对人物形象扎实而稳健的造型能力。他的画名也因此开始在画坛传扬。
20世纪80年代初随着思想解放运动的蓬勃开展，邱瑞敏的主题性油画似乎也悄然发生了某种变化。这就是从原来单一的命题式的主题性创作，转换到对他所熟悉的知识分子以及他们日常生活形象的描写，并努力从对他们没有做作的形象刻画中揭示一个时代人们的精神变迁。这里既有《小提琴手》《文工团演员》《烛火曲》《芭蕾少女》这些通过音乐家和演员的形象来暗示新时期文艺春天的到来，也有《中学生》《看书少女》《苦研》和《老师肖像》等通过对学生与教师形象的肖像式塑造来折射那个对知识渴求的时代。应当说，邱瑞敏的这些油画都不是大场景、多人物的大制作，而是以单体人物或纯粹肖像来捕捉80年代社会激荡在人们心理的反映。那些人物不再是70年代的满脸笑容，而是带着几许沉思的凝视或闪烁着某些期待的目光。《烛光曲》里那位青春焕发却又神色忧郁的小提琴少女形象，仿佛让人们感受到经历那个特殊时代的人所普遍具有的一种沉重心理；《教师肖像》里那位穿着当时流行红夹克衫的青年女教师却反衬出她这个年龄不该有的某种冷静、深邃和苦涩。显然，邱瑞敏此期人物形象更偏重于对80年代初那些颇有些知青经历的渴望知识、渴望艺术的女性形象刻画，并以此来映射那个解放了的却依然沉重的社会心理。
那是一个呼唤美的时代，油画人体是其时突破禁区、显现先锋的艺术主题。邱瑞敏的油画人体也肇始于此。虽然女人体几乎构成了他此后艺术创作的重要组成，但80年代的那些人体却更明显地具有创作意味。从《女人体》（1979）、《坐着的女人体》（1981）到《侧面女人体》（1984）等这80年代初的几幅画作上，能够让人们鲜明地感受到对人体美感的某种强化，甚至不经意描写的那些女性面部表情也都具有某种凝视的忧伤与沉重。对于人体的深入研究是绘画对视觉美感表达最基础也是最根本的课题。法国普桑倡导的古典主义，就是让绘画回到古希腊时代而重拾对和谐美的认知与探索。人体美的集中显现，不仅是人体为画家提供了美的研究对象，而且是人赋予美感认知的本身与标准。邱瑞敏是勤于也是善于画素描和速写的画家，他对于人的研究并不局限于人体油画，而是散见于他日常的那些素描和速写。这些素描和速写，并不只停留在练手上，更重要的是不断让画家回到对人对美的感受与研究上。从20世纪80年代至今，邱瑞敏从未停止对人体的绘画与研究，他的人体也从80年代的那种时代美感追求，过渡到对人乃至人性本体的介于个性与理想之间的表达上。在这些画作上，既体现了画家对于人体躯干、腰臀和膝踝等关键部位富有动感的处理，也呈现出画家在把握人体大结构的流畅性时所始终强调的某种生命韵律与和谐节奏。画家并不完全停留在对所见人体的描绘上，而常常在提炼之中进行高度概括，通过主观再造来弥补所见人体之不足，以此来充分显现画家对人体结构、肌腱、透视等绘画造型语言的自由驾驭。
其实，邱瑞敏的这些人体写生并不是完全陷入被动的描绘，人体作为万物描写的典型研究课题更在于某种绘写的主动性，人体的结构与节奏把握是其中的重中之重。伴随邱瑞敏油画创作的另一主题，无疑是风景。也许，在别人看来，人体与静物是两种截然不同的绘画对象，但笔者却以为邱瑞敏的风景是他人体研究的变体，是他艺术个性另一种最集中的显现。邱瑞敏的风景和他的颇为写实的人物与人体油画是极具反差性的，他从不老实地去描绘眼见景色，触动他绘制那些风景的当然有晨霞夕照的色彩与诗意，但他却很少满足于那些诗情的营造，而总是沉浸于某种在他的人物画里罕有的自由、释放与宣泄的主观表现意识。这一特质早在他80年代一些人物画的背景里便可窥见一斑。《教师肖像》《追忆》的背景处理，都不是实写状物，而是具有某种抽象的表现性，笔触也显得厚实而奔放。他不多的静物画似乎从一开始就具有这种表现的自由性，大笔挥扫，浓黑凝重，不拘形似。20世纪90年代以来，邱瑞敏的油画逐渐聚焦于人体与风景这两个绘画领域，而且都相对统一地画得越来越厚实，笔触越来越粗朴，色彩也越来越沉着。但相对于他肖像与人体的写实，其风景更鲜明地显现出主观化的强烈表现意识。
他在20世纪90年代以来于风景画领域所发生的艺术蜕变，既和他相继在美国研修、教学相关，也离不开他对威尼斯风景的意象性研究。这个时期他画出的一系列意大利、瑞士风景——《意大利小镇》《小舟》《威尼斯一角》《水的情怀》《圣马可教堂》《瑞士河畔》《威尼斯小巷》《威尼斯小街》《威尼斯小河》《小舟抒情》和《威尼斯教堂》等，都摆脱了写生的实写性而开始了大笔触、厚色块的堆塑。这里首先体现了画家对对象形体的单纯化运用，再复杂的建筑结构、再深远的透视关系，都被画家予以平面化整合并作几何性的提炼；其次则是在深色底子上重置对象的色彩配比，用相对单纯的色相如深红、普蓝、灰褐、本白、黑色等重构画面的色相；再次则是粗笔厚敷、干湿互用的用笔设色方式，大笔挥扫，重彩厚敷，不拘于细节描绘。更重要的是，他逐渐从临景写生过渡到主观意象，《威尼斯小河》《小舟抒情》和《威尼斯小巷》等已完全进入意象性的色彩构形和主观化的情感抒发，大笔触、多层厚敷具有想象性的色彩完全改变了人们熟视的威尼斯感知经验，而更似从画家心底抽出的线条与色彩在进行强烈的富有震动感的色彩混音。如果说20世纪90年代是他注重强烈色彩的想象与夸张的时期，那么2000年以来，他则相对抑制了这种色彩的跳跃，而着眼在深灰的色调中进行内在结构的发掘与完型。同样是画威尼斯，他的《水城风情》《沿着河边的景》《威尼斯小舟》《威尼斯小桥》《威尼斯河道》《威尼斯小景》《威尼斯廊桥》《威尼斯小河》，甚至于像画欧美其他地方的《法国郊外》《塞纳河畔》《卢浮宫前广场》《斯德哥尔摩河畔》《丹麦小镇》和《纽约郊外的景象》等，都更加强化建筑盒子所形成的某种具有平面意识的结构特征，深灰色的调性与笔触的力度为这些富有意味的盒子结构增添了隽永的表现魅力。那是种深沉、厚实而素朴的境界，是祛除了绚丽色彩之后达到的纯净与古淡。
在邱瑞敏的风景画中，还有一系就是表现江南的风景。这显然是他在完成一系列威尼斯风景画的蜕变之后而回到本土对他所深系的故乡所再度进行的表现性创造。他同样把表现威尼斯那种旖旎而浪漫的情思转用到水乡风景的描写上，像《水的乡情》《山区》《农舍》《河边小村》《山村静悄悄》《秋色》和《原野》等，都试图通过瑰丽变幻的色彩和厚重粗朴的笔触，来改变人们对秀美温婉的水乡印象，而赋予其粗犷、浑厚、诡谲、浪漫和神奇的表现性特质。这显然已超越了用色彩去呈现那些人们熟悉的水乡江南的审美经验，而力图通过夸张而具有想象性的笔色来发掘自己内心深处那些隐秘的精神底蕴。2000年以来，他的江南乡村更加凸显了某种动感的无序性，像《生生不息》《山村小路》《小镇情怀》《江南民居》《初冬》《老屋》和《写意江南》等，似乎也更加鲜明地彰显了画家儒雅的外表下所深藏的某种内心的激荡与狂野。在那些画作里，他往往赋予云朵、蓝天以坚硬的物性品质，从而使云朵、树丛与农舍共同组成光斑闪烁的形式结构；他常常以饱满的构图填满画面，狂放涂写的枝桠、土坡和村舍被拥塞在一起而故意模糊了人们习惯了的空疏的江南村景；他总是将那些看似明媚和谐的小桥流水涂成黝墨凝重的色块，将中国画式的墨色运用于画面整体的结构分析之中，合理的、想象的，甚至无中生有的黑色线面通过畅快淋漓的笔触而获得一种粗犷拙朴的力量感，从而形成了他独特的富有表现性的江南意象。
的确，邱瑞敏最富个性特征的风景画都体现出强烈的表现性，这不仅改变了人们印象中他擅长的写实人物画风，而且改变了人们对他儒雅形象的性格判断。但他面对风景时，何尝又不是塞尚那种对普桑古典主义精神的探寻呢？或者，他本就不是一般意义上描写眼见的风物，而是透过风景寻找物象内部结构所具有的古典主义精神，正像他在人体绘画研究中所不断去捕捉的人体的节奏与韵律一样。当然，他在风景里探寻的这种内在节奏与韵律，也只是中国式的表现性油画，而永远都不会像德国表现主义的代表基希那、诺尔德或新表现主义画家巴塞利兹、伊门道夫那种排解着悲剧式的沉痛，而只能是具有中国文人书画那样的优雅的恣肆和感伤的写意。