作者：李超

 中国人以油画材料和技法，表现中国人眼中的风景，这应当是中国油画史研究者、中国油画创作的实践者和评论者，都应关注的一个问题。西方之风景，中国之山水，都是不同文化传统在画法、材料、样式诸方面积淀和派生，而在近现代以来，这一题材似乎成为中西融合的一处焦点，在这一问题中发生了长久的碰撞。因为，几乎所有从事风景油画创作的中国画家都无法回避这个问题。
    这个问题，在中国近代至当代的不同历史时期，已经出现了不同的选择方案。中国画家出于传统相承的文化心理，面对自然，从“眼见”到“心物”，会涉及一系列独特的审美历程。“意境”，便是中国传统绘画思想中的一个重要概念。其对应笔墨材料，通过笔之线性、墨之濡化所构建程式，依照文人画家的视觉心理，其所见的风景便是“澄怀味象”，无论师古人还是师造化，这种风景已经转化为具有意境的山水。然而，当中国画家改换另类“丹青”，则面临着“实境”的风景图式传统，这就无疑需要进行一系列复杂而微妙的融合过程。这种过程，应是将语言材料与图像关系进行新的调整，而这种调整的关键，在于“意境”与“实境”的微妙转换，其来自传统绘画语言和外来绘画语言所共同构建的新图式。
    倘若将这样的新图式，对照于本世纪50至60年代中新中国培养的学院派油画家，那么我们会发现其中背后所透现出的，是一代艺术家艺术观念和风格样式的明显“断层”和强烈“转型”。伴随着改革开放的文化情境，从单一的苏派写实传统的忠实体现到多元的现代绘画体系的开放实践，中击之深，变化之大，范围之广，形成了这批现大多已经功成名就的一代艺术家平生中一段极不平凡的艺术经历。这对他们的后学而言，是一笔珍贵的财富；对中国油画史而言，是无法略去的篇章。
    邱瑞敏先生正是这一代画家中的代表性一员。60年代初他作为上海美专油画专业的高材生，系统地接受了以苏派为主体的学院派造型教育和训练。“踏入绘画大门时，就被这一门有着力度和表现力的手段所吸引。……我接受写实主义支配，每一幅画都是细心观察、分析形体严整、构图匀称、精雕细琢、一丝不苟地师法对象。”70年代后期，正值他所在的上海油画雕塑创作室在国内声誉鼎盛之际，大量重大的革命历史题材的创作，使邱先生扎实的油画写实技艺获得了充分的展示。“长期的人物画创作，使我熟练了写真的技巧。然而，我不断地思索如何更进一步地发展艺术的自我。我欲变，但十分艰巨。”
    通过不懈的求索，邱瑞敏先生领悟到“学得深最后能走出来，将是成功之路”。“三次赴美讲学交流给了我充分的时间更进一步地拜读大师。同时在普拉特学院讲学和维吉尼亚学院示范，广泛的接触使我的艺术思维起了变化。最后一次在美国待了两年多，其间又赴欧洲。我在欧美风景系列画中开始了一次变革。这一变革，对邱瑞敏先生意味深长。80至90年代，他数次赴欧美考察讲学，他的艺术观念和油画体验开始出现转机。随之产生的一系列风景油画，集中地反映了画家技巧手法和风格样式的转型。这种转型，用他自己的概括，大致为：一、充满生命力的韵律(沉浸于江南风情和异国风物的表现)；二、趋向粗旷的表现手法(潇洒自如的笔触和刚劲有力的墨线勾勒)；三、深厚感为一贯之风尚(运用反复多层画法，讲究油画用笔之道)；四、加强色彩感；五、肌理的处理效果趋于丰富、厚实和神秘。这些创作心得，相信在邱先生的不断创作努力中，会获得新的发展和表现。但其中最具有个性化的风格倾向，是线与色的浑厚交织。他笔下的风景便是最好的载体。
    本来，画面线性结构，是笔墨材料所致的特长，而油画工具材料则易于构成块面结构。因而，随着不同传统画法的结合，墨线之韵律和色块之结构，培植了不同的图式心理基础。以至于人们看到黄山之山石，就想到石涛、梅清之笔墨；看到法国乡村景致，就幻化出印象派的光色变化的画面效果。因此，材料和图像的对应，是通过图式关系加以组合的，——它构成了传统的面貌。但传统之间的开放性，又造成融合的可能。就风景艺术而言，对景写生与向传统取经，同样是不可偏废的事宜。
    邱瑞敏先生的风景油画，正是将自己的实践基于两种传统的融合坐标之上。而其中一个突出的特点，是将空间结构的元素，逐渐转化为有力的黑线和多层次的色彩笔触相结合，这形成了他所倾心向往的具有生命力的图式经验。正如他这样写道：“我有一种冲动的激情，或许是外界美的感染，古人说‘师法自然’，又提出‘从有法到无法’的原理和‘似与不似之间’，仍是绘画的最高境界。……我常不由自主保留着浓郁的黑线，这是我从中国画在运用墨上的一种体验。”事实上，在这种“体验”中，画家所见所现的风景对象，俨然成为一种对于图式经验的调整。于是，画中欧陆的教堂和街景、江南的山水和田野，皆成为从画法、材料和样式多方面融合实验的见证。他的油画风景，与其说是对往日人生旅途的美好追忆。不如说是今后艺术求索的风格期待。
    无疑，风景油画是邱瑞敏风格发生变革的一个突破。倘若依照老方法，先铺大调子，再按部就班地解决造型问题，那么从现代绘画实验性角度而言，往往事与愿违。每一幅探索中的风景油画，在画家看来，其实是难以预测最后的效果，其形式的探索意味和价值也许正在于此。在这方艺术天地里，他的画面处理手法由拘谨和严肃转向松动和自如：色彩效果由单一而沉郁趋向强烈而丰富。在这一系列的探索过程中，各个层面的笔触印记互相形成反复综合的厚实的肌理效果，线条的勾勒和穿插，造成生动的韵律感。风景的样式里，出现了画家从学院派的“有法”向现代绘画实践的“无法”的形式转化。这在他的《圣马可大教堂》、《夕阳下的教堂》、《河畔小舟》、《水的情怀》和《江南水乡》等作品中，得到了充分的显现。关键在于，这些风格变化，是画家自出机杼使然。正如他以为，艺术的探索，不是不刻意追求，要有内在联系，根据自己的修养、个性和基础，自然而然地实现对他们这一代画家所面临的艺术“转型”。这种内在联系，正在于画家虔诚的探索信念、扎实的造型功力和独到的艺术才情。
    在邱瑞敏先生丰富的艺术阅历中，有两个展览曾经被他着重提及。一次是在中国上海美术馆举办的黄宾虹回顾展，作为传统派大师，黄宾虹所显示的艺术而要甘于数十年不为人所知的无畏气度，使他深切感受艺术探索的持之以恒。另一次是在美国纽约大都会博物馆举行的凡•高生命最后一百天作品展。作为现代派大师，凡•高所体现的“血液奔腾”和“潜意识悚动”的艺术生命激情，使他矢志虔诚地投入艺术的执著追求。这两个展览所传达的精神，契合了画家艺术求索历程的心声。正如他将他的老师、中国油画前辈吴大羽先生的教导，化为他对绘画精粹的感悟，那就是“真谛与超然”。事实上，邱瑞敏先生从以往古典主义和苏派绘画传统模式中“改弦更张”，在印象主义，后印象主义等多种现代绘画风格的借鉴中“为我所取”，从中透现出对于中中传统文化的深刻体悟，逐渐达到豁然开朗的无法之法的自由境地。
    这种“真谛与超然”的境地，在他的油画风景中，是贯穿于画法、材料等多项环节的融合之举，此如闪烁交响乐般的明快色调，又如激情挥洒的黑线构成，作为艺术情感的特有符号，终而寓指着中国气派风格样式的精神写照。在这些作品里，风景的本身，已经在我们的视觉感受中留下了多种融合的探索努力。
    可以说，20世纪中国画家的中西融合之道，是应为历史所记取的重要经验。其中风景油画的实践，也同样证明了这一点。此确如早期油画前辈、新中国培养的几代油画家，在主题性创作范畴以外，留下了诸多宝贵的形式探索心得。其中的主导精神，即是油画艺术的中国风。因此，在这些作品里，融合的本身，也已经在我们的精神领悟中，同样构成了另一道中国油画的“风景”。而通过邱瑞敏先生的风景艺术，我们感觉自己正是这“风景”中人。