杨小彦

至今，老同学陈和西留在我脑海中的印象，就是朴素两个字。

1978年3月，我们同时考进广州美术学院油画系，成为同学。陈和西来自湖南，读书之前做了好几年工人，自有一种与工厂相关的典型在。我则做了多年知青，在广州郊区的从化民乐茶场，似乎多少也沾染上泥土的习性。

工厂的典型是规矩，农村的典型是随意。

四年大学生涯，在我印象中，同班同学似乎没有一个像陈和西那样的规矩。他从来不争什么，只是认真地作画，认真地完成作业，认真地听老师说，认真地观赏同学的作品。成绩很好时，他只是淡淡地一笑。成绩似乎不够理想时，他也没有多少抱怨的情绪，更不可能出现所谓痛改前非决心努力的表情。他一直就那样，除了朴实就是朴实。

很多时候，同学们围在一起讲笑话，乐呵呵的，陈和西不讲，只是在一旁认真地听，认真地笑。那种那个年代特别洋溢在个别同学身上的让人一见就眼发光的“才气”，以及伴随这一“才气”而来的一脸的无言的骄傲神情，从来没有在陈和西那里出现过。以至于，相当一段时间，我甚至认为这就是“工人阶级”的特点，朴实，朴实，最后仍然是朴实。

    对比起来，我应该就没有他那么朴实。当然，那个年代，朴实似乎不是一个值得表扬的性格。甚至，如果过分朴实，那就很可能意味着缺少“才气”。 上世纪七十年代末八十年代初，对于我们学习油画的年轻人来说，再也没有什么比“没有才气”更可怕的事了。那个年代，万象更新，什么都能引起同学们的惊讶。日本一部普通得不能再普通的警匪片《追捕》，居然就会让全体大学生永生难忘。

那个年代，我们都想着如何才能有“才气”，如何避免没有“才气”，以至于对“才气”的崇拜，会成为一种时代精神，深深地浸染在我们的灵魂当中，让我们，即使没有“才气”的学习艺术的人，至少要装出一副“才气”的样子。  

在我印象中，陈和西却从来没有装过。他入学第一天是什么样子，什么表情，毕业的时候，也同样是那种样子，以及那种表情。

毕业以后，同学们各散东西。陈和西回到湖南，分配到岳阳工作，做艺术老师，一干就是很多年。

那个年代，广州得改革开放风气之先，经济狂潮席卷每一个人。油画系的学生大多都不去画油画，而是做设计，搞装修，画壁画去了。我想湖南大概没有广州那么幸运，而湖南之北的岳阳，就更不可能有什么让人着迷的机会了。

今天看来，机会并不见得是一件好事。有时，没有什么机会，只能干自己最能干的事，反而会造就未来的机会。 

很快，我在《连环画报》上看到陈和西用油画创作的连环画作品。很别致，很出彩，构图、色调、人物，有一种独特性在，让人眼前一亮。关键是，和我所熟悉的陈和西在读书时的风格大不一样，似乎内里透着一种境界在。

又过了很多年，知道陈和西回到长沙，当了教授，在湖南知名度越来越高，而且名声已经漫延到整个中国油画界。

这全是因为他的作品，有一种陈氏的特点在内里闪光。究竟是什么特点？反正，和以往我们所熟悉的那种写生式的描绘大不一样。当我仔细观赏陈和西的作品时，我意识到我面对的是一种和我们以往所熟悉的样式完全不同的风格。

我不想用“风景”这个概念来述说陈和西的作品，尽管他的作品，至少绝大部分的确是一种“风景”。我甚至觉得，仅仅把他的创作归入“风景”，似乎低估了其中的价值。  

我们这一代人，包括我们的老师辈，包括我们老师的老师辈，甚至包括一百多年中国的油画的历史，都特别无奈地在中西之间游走，很多时候还是挣扎。一方面，我们惊异于西方油画所达到的那种写实的高度，那种色彩的亮度，那种述说历史的程度；另一方面，我们又深深地以为，那是人家骨子里的东西，不是我们血液里流淌的东西。

中国艺术的独特性举世无双，但我们偏偏生活在一个“打倒传统”的革命年代之中，使得这一份艺术的独特性变成极其沉重的包袱，压得几代中国艺术家艰于呼吸。

几代画人，特别是学习油画的人，既不满于传统的样式，又不愿意拜服在西方人的趣味中。几代画人，从来都特别想把西方的写实学到手，然后，创造一种属于中国人自己的油画。 

“油画民族化”就是在这样挣扎的背景中产生的。偏偏这个“油画民族化”的问题是产生在革命飞越的激进年代，使油画深深地打上了政治的烙印，以至到了极端的时候，变成一种“红光亮”的宣传画。而所谓的油画韵味，就消失在这种宣传的追求之中了。

我们这一代油画家比上两代油画家幸运的地方是，政治终于给艺术松了一下绑，我们可以不再沿用宣传的套路来推进中国油画的发展。有一段时间，我们甚至忘掉了“油画民族化”的问题。我们，至少在七十年代末和八十年代初时，希望我们的油画有“洋气”。  

八十年代初，陈丹青出国以后，写了一篇文章寄了回来，给中国油画界当场一个耳光。他说，出去看了人家的油画原作以后，才知道我们的手势全给学坏掉了，已经无法学到“地道”的油画。尽管他无法说得清楚什么叫“地道”，但并不妨碍油画界对这一言论目瞪口呆。

这说明油画进入中国百年以后，正在面临着严峻的考验。这一考验落实到陈和西和我这一代油画家身上，就变成了一个简单的问题，概括起来就是“油画民族化”。

当然，我们已经不会这样提出这个问题了，“民族化”这个问题太政治化了，也太模糊了，反而抹杀了油画进入中国以后所面临的真正问题，那就是，如何使油画变成中国人的一种表达方式，从里到外都浸透着中国人的情思与感受。我想，这才是陈和西所希望解决的油画的重大问题。

当然，陈和西有他的解决之道，他的作品就是他的回答。

他的作品是景色，有一种抒情的本性在，发乎性情，出自内心。但是，他的作品不是那种西式的“风景”。“风景”这个译自landscape的中文词，不能准确地表达陈和西，以及与陈和西有相同感受的新一代油画家的审美目标。中国传统艺术就从来不这样称呼。我们叫“山水”。在这里，“山水”既是具体的画种分类，又是一种精神性的象征表达。同样，基于对书法用笔的依赖，中国画人也不把作画叫“画”画，而是叫做“写”画。

从“山水”到“写”，意味着艺术实践本身就是一个体悟的过程。我想起宗炳《画山水序》中著名的论断，在他看来，“写山水”只是一种“卧游畅神”的过程而已，描绘物像从来不应该成为画人的目标。

清中叶的画人邹一桂也明确表示，尽管西人的油画逼真写实，但“全不入画品”。那么，在他心目中，什么才是“画品”？显然，在画中表达了苏轼所说的“常理”，或者“写”出了苏辙所强调的“真空”，画才能够进入“画品”。  

用现代语言来说，就是画以抒其情，非如实描绘，才算得上艺术。

经过长年的实践，上述美学问题一直缠绕在陈和西的内心。我猜想他之所以努力推进“山水油画”，是用这样一个嫁接了中西两边的含义，而又以中义为主的混合型概念，来表达他的长久的追求。这种追求，概括起来就是，如何才能创造出一种东方式的艺术样式，而在手段上又是以油画的媒材为平台。因为只有这样，油画才会成为中国艺术家自己的语言，才能平等与西方艺术进行精神层面的交流。

这就是陈和西的成就之所在。他是实践在先，理论思考在后。或者说，他在个人的实践中努力贯彻一种东方情思，让油画这一外来画种真正扎根于中土。

就陈和西的油画来说，我觉得他的艺术具有以下几个特点。

首先，陈和西的画面有一种内在的构成感。他常常喜欢使用方构图，在一种长宽比例一致的框定下，让画面所出现的母题均呈现出一种严谨的秩序感，一种有限度的变化，而在效果上却又达到了极其丰富而错落有致的感觉。坦率说，这里实在是包含着一种艺术的高度，于简洁之中，让变化近乎无限增长般地在视觉与观赏中自然达成其效果。

  其次，陈和西用色极其讲究，有一种他本人的特色在。色块不仅是他画面构成的重要方面，而且还是他所创造的一种油画语言。一方面，他是在用色域进行构成，画面的简洁感和有限的色域排列密切相关；另一方面，他又用模糊边界的方式，让色域之间产生自然的交错感。在这种情况下，色调的微妙对比就显得特别重要。

在这方面，陈和西自有他的体会，他总是在色相互补和色域的饱和度之间作细微对比。我想，这大概就是人们看他的油画作品时，既有明确的色域对比，同时又能体会到一种微妙的色调的原因。

  再其次，尽管陈和西画的是自然景色，但他却对自然景色作了平面化的处理。在这里，表达深度不再是他的目标，至少不是他唯一的目标。明确这一点非常重要，既让绘画的本质得以张扬，又使自己走上纯然抒情的情思之路，用以表达自己内心对于自然的感受，而抛弃仅以描绘物像为主的西方手法。

  自从格林伯格在上世纪中提出现代主义绘画在于平面性之后，油画界诸人对平面的意义做了多方探索。格林伯格的意思是回到绘画本身，而不要被深度所迷惑。这是针对西方五百多年的深度绘画的传统所做出的反抗。

当然，陈和西不是反抗之人，而是本着内心进行创作的艺术家。在反观自然情怀的过程中，他日益明确地意识到，就油画来说，深度的确不是目的。甚至，过度追求深度的描绘，会严重影响艺术家的发挥。

  最后，陈和西在描绘上，也就是表现性语言方面，用了很多力气，下了很大的功夫，试图创造出一种既属于他个人的、又能突显油画魅力的方式。在这里，让陈和西迷恋的正是油画作为一种材质的力量，其色层的处理，厚薄对比，流畅与板滞的交错，流淌与堆砌的互用，让画面呈现出一种看似单纯、实际上却隐约复杂的视觉性，从而让油画成为油画本身。

也就是说，在这里，陈和西对描绘进行了相应的变革，不再以描绘为目的，而是把一种源自于中国的“写”的传统引进了他的作品中，通过“写”本身而让物像若隐若现，而仅止于趣味的表达，去掉过度的描绘。

  概括起来就是，构成感、对色域的独特处理、平面性，以及突出“写”的意味与特质，很好地构成了陈和西油画艺术的审美风格。

我想，当陈和西把这些审美的特质和谐地呈现在其创作中时，一种属于陈和西的风格，一种陈和西的趣味，一种意态天成，就具有了某种普遍的意义。而这一意义，在目前中国油画界的“写意”与写生的风气中，显得特别重要，特别具有启示性。