文/陈向兵

    法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹曾在《时间—影像》一书中，提出一个“时间晶体化”的概念，用以讨论影像生产的内质问题。这种时间晶体是时间的形象比喻，建基于时间的绵延性和分体性。德勒兹认为，时间晶体是现在和过去的循环体，晶体的每一个面都是不断反射、回忆与感知的一面镜子。在德勒兹这里，时间的“绵延性”不同于亚里士多德提出的物理时间，其延续性和异质性的特征，使得其表现出一种既不可分割又不可量化的主观性，存在于内在意识状态中，存在于无空间介入的连续心理事实当中。正是这种绵延性的时间，联系着我们的感知、记忆的随时变动所具有的伸缩性的“时间感”，并构成了我们的内心生活。而所谓时间的分体性就是当下的每时每刻随时随地被分解为现在和过去，即正在过去的现在和被保存的过去。 由是，当我们去阅读德勒兹的时间-影像理论时，可以发现，他所指的现实存在与潜在是现在和过去的关系，犹如镜子或者倒影，现实中的我是镜子外面的我，那么镜子里面的我就是潜在的我，不仅是一种复制或反射的关系，还是一种暗示性的关系。潜在与现实聚集交替共同构成了一种共生的影像——也就是时间晶体影像的本质是现实与潜在的共时影像。
    德勒兹对时间的这种分析，其实还可以让人们用以讨论历史与现实的关系，也正是出于对这样的一种理论的理解，我在绘画中也试图尝试将时间的影像转化为空间的存在。因为，我选择具有历史意味的民国人物影像及集聚传统中国特点的景物为我的创作主题，就是希望跳脱当下时髦的所谓当代性方式，寻找一种可以更接近自我内心的方式----过去时而在我脑海存留的影像回忆。当然，这种历史记忆或者作为永恒的现在会变得毫无用处，或者它们根本就不可回想。但我要做的就是，让影像在现在与过往的交汇中释放时间的晶体化本能。因为正是那些人与物，才能够一转身----体会到文明阴影里的最沉重的沉沦感。他们虽然属于那个时代，可他们的意义却并不只限于他们所属的时代，在他们的身上其实具有一种寓言性和象征性----他们不可避免的悲剧结局，说到底，是人类在“时间”和“命运”双重作用下的一种宿命。或许，潜藏在我作品中的正是我对于时空的感知与关注----它们是我追寻“时间”的媒介----画面中凝滞的时空感是对于个体幽深心灵体验的沉浸，那些看似随性但又处处精心的缓缓移动的长笔触不断带出丰富的对照性的细节，形成富有张力的动荡意味。
如约翰·伯格所言，“若说绘画‘存在’时间，那指的亦非它将过去的某一时刻从连续不断的时刻中保存下来，不被捲逝——照片才是如此。此刻我谈的是画框里的影像，是被描绘下来的景物。倘若我们从某位画家的毕生作品或艺术史的角度思考，自然会把绘画当成过去的纪录，当成往昔的证据。然而这种历史式的观点，不论套用的是马克思唯物主义或唯心主义的传统，全部妨碍了大多数的艺术专家去思考（甚或注意）下面的问题：时间如何存在于（或不存在于）绘画当中。” 在与历史相关的许多创作中，人们往往总是纠缠于英雄的想象与历史的记忆书写的细节之中，无法回到自身存在的体认——而这正是我力求避免的。在我的作品里，不断凭借着历史的影像与文字对我脑海中隐约的“故园” 进行着非常自我的勾画与想象，将笔触对准记忆，从“故国旧梦今安在”的叹息中脱身而出，使那些模糊的影像犹如可见不可见的历史线索，揭示着历史的欲望与记念。在此，意义的建构赋予了个体精神穿透不透明的历史事实性的可能。在此，历史的意向时间不断转化为精神的心理时间，在这种时间转化的维度里，开启了与自我精神本质的对话，开启了生命意义的未来向度。就如《废城》一画中所表现的在历史动荡中飘摇的城市一般，虽呈现出毁灭之状，但象征时间的塔状物或者可以说又象征了人类某种不可被摧毁的信念与未来。
    现如今，中国正以超出它可以想象的速度发生着巨变，所有过去时代的现代性模式和个人自我变化的方式都不适合今天的中国，这种感受充分表现在观看现实、历史、和自我等方面……所有的一切在改变我们的处境的同时，也给我们带来新的困惑。如物质生存环境获得改善竟然发现精神陷入难以理喻的困境之中。这种困惑也反映在当代艺术中——开始试图对历史和现实进行重新体验和表现。然而“在当代无数的艺术形式中，剩下的只有消失的魔术，造成一些失血的快乐。”（让·波德里亚《冷记忆1》）精神的缺失，令许多时髦的当代艺术显得苍白。历史的现实往往告诉我们：人的精神只有以一种时间变幻的方式——一种游吟诗人般的叙事，才能理解在我们今天看来模糊不清的事情，甚至快遗忘的事情（历史的记忆）。也许，只有这样，历史才会有意义，历史才会超越自身的界限得到新的起点。这种历史的论述不只要将此时此刻放置进历史的澎湃洪流之中，更是试图将时间的逝流、过往的记忆凝缩在一点当中，并向未来开展。这种向“未来的开展”，在我的《伤城》一画里表现得很尤为清晰——风暴雷电咆哮下的城市景观，强烈的闪电占据了画面的主要部分，而渺小的城预示着人类的某种弱小与坚守的性格。时间似乎停留在此刻，精神的力量却在不断地延伸。
    十分明显，在我的作品里，我所理解的历史——对于我而言——只是一种修辞，不论画面的张力塑造上，还是对时间缓慢的演绎过程中，我都希望以一种长镜头的方式蓄积情感的张力，甚至可以说试图以现代电影的某种特征，用模糊的影像叙述故事的开端或结束。因此，在我的作品里，我运用了很多相似的意像，以寻找那不可言传又回归本源的记忆。在这里，个人与历史，历史与现实，充分紧密地联系起来，充满寓意。比如《长歌溯往》这张画，通过风景中的时间流逝，通过水中游泳的人，表现对时光的珍视与回望之情，在一种历史感与中国绘画的笔墨味道相结合的艺术手法中，幻化了时间-影像。
    当下，在这样一个图像化的时代——时间与影像的时代，模糊或许是对记忆的最有效的阐述方式，一段的风景/一个孤单的侧影或者一片模糊的美丽与毁灭，如果可以这样形容的话，就是一种气息，并不全然是一种美的象征。不清晰的风景或没有描绘出的景色，并不代表不存在；飘渺而又隐匿的人物，浪漫而又略带悲剧性的云端，同时凝缩与象征着时间的回环，记忆不知不觉的在远方出现，颇有命运悄然而至的兴味——这似乎就是德勒兹在他《电影二》所称赞的那种时间——影像。　　 
    事实上，我所表达的时间－影像并不只是时间的记忆，它呈现的是时间的双重面向。正如在普鲁斯特那里所明晰的，“我们生命中那些走失的时间躲藏隐匿在许多不起眼的事物之间，偶然之间，我们会在这些事物的导引下，与逝去的时间再度相遇”。 换言之，我希望我的绘画能象希腊著名导演安哲罗普洛斯的电影那样，通过影像的时间化，呈现出一种诗学的影像——让人想起历史的荒诞与时间的漫长。在此，时间-空间所隐含的身份、权力、欲望与操控等政治内涵，不仅是主体对物或他者一种认知和确证，更是主体对他者的欲望之网的一种沉陷，潜伏着感性生命的存在焦虑。这种焦虑，这种在视觉图像中正在形成的冲击，或许能够在不断陌生化的历史场景中，更加深切和敏锐地让我们恢复对现实事物的切肤之痛——当然，这也是我最想看到的结果。