邓平祥

六十年代初出生的段江华，从1999年的《东方红·1949》开始似乎在与他的精神血脉中一种深度内涵性质的因素发生了关系。其实从社会学的层面上说，当时的中国正是经济大潮如火如荼的时代，人们的物质欲望被史无前例地激发出来，人性维度中的有关平面性质的内容被不适当的放大了，于是一切关于精神的平面化表现，在这个世界上仍有最古老文明传统的中国人身上，显露得无以复加。就是在这个关口，段江华的油画作品所提示的精神价值指向，完全是反驳和抗拒这种流行价值的，他选择表现性的油画语言来表达个体的视觉感受和精神判断，使人为之侧目。

　　因此，段江华的作品有三点是很值得提出并阐示的：一是深度和历史意识;二是凸显的精神性;三是个人性和大叙事的表达方式和相应的语言。

　　一

　　作为同道和年龄稍长的同乡，我较早地关注到段江华作品不同凡响的意义，以及它所蕴含的可贵价值。巧合地是我当时也为世风和流行价值所愤慨和困惑，并且力图在阅读和思考中找到“解惑”的出路，此时我读了黑格尔的《精神现象学》等若干研究和阐示精神文化现象和价值的经典文本，似有所得，亦有所悟。尤其是老黑格尔的“精神的最大功能就是对物化的抗拒”的名言，使我对段江华的作品很有感觉，他的作品(包括他后来的《圣地》、《王-后-2号》、《捆扎的王和后》一直到近三年的《天空》系列等)，使我感觉某种启示，尤其这些作品作为鲜活的感性材料式的精神的例证时，就给了我许多振奋——段江华作为一个艺术家，他以直觉的方式(美学的方式)表达了对人类崇高走向的精神价值的一种呼唤和渴求，尽管段江华或许尚无思想意义的直觉。并且这种直觉并非“好义之徒”式情绪，而是一种良知，以及由良知升华出的职志 ——一以直觉方式提示真知和反抗流行缪误的努力。

　　段江华创造上述作品的作品的时候，方励均、刘晓东等(方励均和刘晓东是他中央美院的校友)，这些中国当代主义艺术的代表人物，他们的作品都是对中国这个历史阶段人的生存状况和精神状况的特定表达，但多用泼皮式，黑色幽默式的，反讽式的，这实际上是一种对真实感觉的“邪说”，它当然是抗拒的，至少是不同流亦不合污的，但他们却不能或者无意，正面地担当诸如“良知”和“使命”之类的美学责任，理论家给他们的命名是解构。解构作为一个现代文化思潮中的哲学概念，它的确只是针对现代性问题的，古典时期不可能有这个概念。这是因为现代的人类问题，要比古典时期复杂得多、深刻得多，无奈得多。原因就在于开拓者、革命者，先行者所反抗的对象常常是没有实体对象的，但又无处不在，甚至包括你自己在内。所以只能以解构代替诸如革命、批判、否定等等方式。中国古代文风中有庄和谐之分，解构或许这可以对应“谐”吧，——但这个对应绝对是蹩脚的。

　　段江华却不愿也没有采取这种方式，为什么?以我之揣测，一是不愿跟风(关乎人格)，二是更愿意以一种正面、庄重的方式来表达自己的态度和意识(关乎判断)。作为一个艺术评论者，我在这里不妨将段江华的选择引伸一下。我以为西方式的“解构”药方，是根据西方病理家的理论而开出的，从“药理”到“药方”都适合西方文化，如果将他生硬地移植过来，没有经历过文艺复兴和启蒙运动，但却经历了“十年浩劫”文化革命断层的中国人和中国文化，是否消受得了西方的这剂“解构”猛药，尚需大量的社会学证明。如若不然，猛药就可能变成毒药——但愿只是我的忧虑而已。

　　基于此，我十分欣赏段江华的艺术方式的。

　　一个具有健全文化和精神之人类社会中的每一个个体的人,在精神文化的结构上都有一个十字架模型,模型的纵坐标就是标示深度价值的，内容包括:历史、神圣事物、未知领域、思想、未来和理想等。我们所处的资本经济和商品社会时代，尤其中国社会在经历极端革命而造成文化断裂之后，已成为了一个深度价值被全面贬损和平面价值被不适当抬高的时代，人们关注的只是现实的利益，欲望被全面激活，而历史、理想、信仰等则被置于脑后，人没有了对神圣事物的感受和体验。这样人成为欲望的动物，人失去了目标，只知享受人生，而最终成为异化的人。提出“上帝死了”著名命题的尼采，对历史有非常深刻而又到位的阐示，他说：“但是人生到底需要历史服务到怎样的程度，这个问题是关于一个人、一个民族、一个文化的健康的至关重要的忧虑问题”(尼采·《历史对于人生的利弊》)。

　　段江华在《天空》系列主题作品中所阐示的问题是关于人与历史、人与记忆符号的问题，从这个意义上说，他的主题是反思和批判的，既：对历史的反思，又是对现实文化的平面化和人的精神侏儒化的批判和抗拒。

　　由反思和批判势必引出深度的忧虑，如尼采所说这是“一个至关重要的忧虑问题”。其实在段江华的主题中，《天空》系列是一个象征的意像，它包含了画家对国家、民族、文化、精神，深刻的批判和深情的希望，按照段江华《天空》系列主题的逻辑，中国和中国人要复兴、要强大，必须蜕变，这就是所谓的“凤凰涅槃”。

　　二

　　段江华的艺术语言表达方式虽然是当代主义范畴的(后现代的)，但和流行的当代主义并不一样，他走的是另外一条路线。具体的说就是“大叙事”的方式。这个大叙事，和传统的“宏大叙事”是两个不同的概念，但从语言结构的层面说，却又是有交叉和重合的。

　　“宏大叙事”作为一个来自西方的现当代文化学批评和美学概念，它的源头来自启蒙运动(甚至可以追溯到文艺复兴时期)。弗朗索瓦·利奥塔对“宏大叙事”的权威表述在英语里有两种意思：1.意指理想宏大、铿锵有力的故事;2.是指一种作为许许多多故事的原版故事。历史地看，“宏大叙事”的理论产生于启蒙运动的美学体系之中：启蒙美学思想在对中世纪和封建专制主义美学观进行尖锐批判的同时，主张用历史的乐观主义态度理解艺术的发展前景，强调艺术审美活动的道德教育和知识传播功能，具有历史的进步意义。但其负面的作用在于不适当地放大和提升了审美教育和艺术的广义政治功能，以达到用理性和正义的原则创造社会的目的，具有乌托邦意识形态和理想主义的空想色彩。因此按照欧洲思想家阿多诺等人的观点，启蒙运动形成的“理性易于变成绝对的思想”从而成为“自毁的种子”和“暴力和理性联姻的悖论。”尤其是当启蒙主义的“宏大叙事”为专制主义和体制思想利用之后，所收获的就是“恶之花”和“罪之果”。这一切已为二十世纪人类苦难、专制暴政、二次世界大战、中国的文化大革命等等所证明。

　　所以现代主义思潮和现代主义艺术运动，就是针对这些负面和悖论而提出的。

　　段江华《天空》系列主题作品在表达方式上的“大叙事”和上述“宏大叙事”是存在根本差异的，根本之处就在于1.他是从个人良知和个人判断出发的，不受体制性法则的约束;2.在语言方式上他不仅否定了传统的“宏大叙事”法则，同时也超越了现代主义的诸多叙事方式。因此段江华的表达是后现代的，亦即当代主义的;3.同时也是对流行的当代主义叙事方式的反驳和调整。在美学上具有“新历史主义美学”的性质(新历史主义美学是欧洲上世纪八十年代兴起的，旨在反驳进入“形式主义差异游戏”怪圈的现当代艺术)。这在中国的社会和精神现实中尤其具有正面的意义和价值。

　　三

　　谈到段江华的绘画语言，我一直认为这是艺术家个人化的事情，犹于农民如何耕作，如何施肥一样。这实质是一种自律，甚至近乎本能的劳动。但是如果要给段江华的表达语言作一个学术性的归类和概括，我认为：是具有本土性和个人性的当代主义范畴的方式;同时它也是具有建构意义的，是精神价值的回归表征。这一点尤为可贵。

　　简要地说，段江华在表达方式和表达语言有下述三个因素值得注重：第一对材料的敏感和合适的运用。这一点从《王-后-2号》、《捆扎的王和后》开始就表现出来了。这是一种综合材料的成功语言转换范例，尤其“瓦楞纸”的运用令人拍案，收到了化腐朽为神奇的功效。第二是语言的深刻性和厚重力度感。在段江华这里，语言的深刻性和厚重力度感是形式而非内容的，所以从这个意义上说，段江华的语言表达进入了自律和本体的层次。第三，基于上述二点就使得段江华的表达语言具有了“私立”和“公立”的双重性态，在“私立”的性态上，他使表现主义绘画打上个人的强烈印记;在“公立”的性态上他又使表现主义和本土文化发生了内在的关系。