邹跃进

   大约从上世纪九十年代后期开始，段江华在艺术创作上从上世纪九十年代早期对古代中国（如《王后2号》、《捆扎的王和后》）的兴趣，转向了对二十世纪毛泽东时代的文化和艺术的思考与表现。从1997年创作《圣地延安》，1999年创作《东方红•1949》到今天的近十年时间中，段江华创作了一系列在我看来可称为“后红色圣地”的作品。 

我用“后红色圣地”这一概念讨论他的这批作品的原因有两点：一是他以在毛泽东时代誉为红色圣地的地方为题材创作的作品，与在那个时代创作的众多红色圣地作品之间形成了前后相继的上下文关系，在这里，题材的类似和时间的先后，是我称段江华这批作品为“后红色圣地”的原因之一；二是因为段江华的“后红色圣地”作品，既是对毛译东时代关于“红色圣地”的叙事和再现的重新书写，也是对“红色圣地”所指的历史的重新思考，这使他的作品在主题、意义和艺术方法上，都与那个时代创作的同类作品之间形成了差异。在我看来，这就是段江华这批作品之所以是“后红色圣地”的原因，也是他这批艺术作品之所以具有重要的艺术价值和意义的原因。

我们知道，段江华描绘的韶山、延安、天安门，遵义等，都是新中国成立后，在主流意识形态宣传和中共党史的叙述中被神圣化的红色圣地。正是在这一神圣化的过程中，不仅与中共革命历史相关的那些地方，获得了前所未有的新意义，而且也创造了毛泽东时代众多描绘“红色圣地”的作品，形成了那个时代独有的政治文化和艺术。这就是段江华创作的“后红色圣地”系列作品的历史背景和逻辑起点。在这一背景和起点上，段江华的“后红色圣地”对如下两个关系给予了反思和回应：一是毛泽东时代创作的“红色圣地”与其描绘的历史之间的关系，二是段江华自己的艺术与它们的关系（即意识形态化的“红色圣地”与历史）之间的关系。段江华对这两个关系的反思，使他的“后红色圣地”作品获得了如下的性质：它们没有延续新中国成立以来既有的歌颂和赞美红色圣地的艺术模式，这就改变了透视红色圣地的立场。事实上，毛泽东时代对红色圣地的赞美和歌颂的立场出发点，与那个时代的艺术观念和意识形态有关，它表现为把红色圣地作为中共从胜利走向胜利的地方，所以，对其进行理想化的想象是必然的，并因此而形成了明朗的艺术风格；段江华则从红色圣地所承载的中共革命历史的复杂内容、风云突变的政治斗争、不同理想的冲突这一特定历史眼光出发，以浓重的笔墨，表达在红色圣地上曾经发生过的历史。正是段江华这种不同于毛时代的历史眼光，使他的“后红色圣地”的艺术风格显得沉重而又崇高。

从某种意义上说，就像毛时代的艺术对红色圣地的歌颂与赞美，与那个时代的政治需要相关一样，段江华对红色圣地的艺术及其历史的反思和表达，也与他对中国当代社会的思考不可分离。在此意义上，我们可以说段江华首先是通过把曾被神圣化的红色圣地，置入当代社会情境和文化语境之中的方法，对现实与历史之间的价值落差进行捡讨和反省的。其次，段江华的“后红色圣地”系列作品，也是对当代中国艺术的反思。这是因为在中国当代艺术中，占据主流地位的仍然是两类作品，一类是以简单、调侃的方式挪用毛泽东时代的图像，并让其在与其它文化形态的拼贴组合中，彻底消解其理想的意义和价值的作品；另一类是用怪异的透视，非学院的平涂技法，有意识地表现变得麻木和很傻的中国人的形象的作品。段江华的“后红色圣地”系列作品，则以他强有力的表现性手法，反思性视角，历史主义的态度，深沉、厚重的艺术语言，不仅重新书写了红色圣地的意义，而且也改写了描绘红色圣地的美术史，即在过去模式化的歌颂与今天流行的调侃之间，让红色圣地象征的那段历史再度变得沉重和深邃，从而开辟了当代美术重返崇高美学和伟大风格的新方向。在我看来，这就是段江华这批作品的当代艺术意义之所在。

2007/7/29于北京望京花园