从最初拿起画笔算起，张国忠与绘画相伴已经度过了四十多个春秋，与此同时，写生也伴随了他四十多年，因为他坚信，唯有接触大自然才是艺术的活力之源。为了写生，他足涉国内国外，跑遍东西南北，远走大漠戈壁。他尤其对中国西部的自然风土与人文历史怀着深厚的兴趣，据画家自己回忆，他曾经“两次去西藏、新疆，六次去甘肃、敦煌，三次去宁夏，十几次去阿坝、甘孜……”更不必说其所在城市的近郊远乡，频繁地烙下了他的足迹。

    张国忠是一位画路宽广的画家，早在四川美术学院求学期间，他的人体作品就曾入选马一平先生主编的《油画人体》集，他用油画、版画创作的乡土、军旅、抗震救灾等题材的人物画，多次入选全国美展和各类主题性大展，并且不止一次地获得奖项。不过，贯穿其艺术生涯始终的，是他对风景的兴趣。多年来，张国忠一边行路，一边作画，留下了大地上的风光，也忠实地记录了自己行走大自然的旅程。追随其画面，我们既能登高山、入深林、越荒原、穿古道，也能够走村串乡，接闻鸡犬之声……我们观日出、逐晚霞，见证花开花落，追随云走风动；大地冰封时，我们见时光停止了脚步，冬去春来时，我们见草木绽放出新绿。在飞雪漫卷或落英缤纷的时刻，我们听到天地间传出了风的奏鸣……

   张国忠的风景画所呈现的，看似不过是一个又一个“无我之境”，可是置身其前，我们却似乎渐渐听到了其行走大地的足音，甚至快要看见行路者的身影……这迫使我们感到，张国忠的风景画也许并不能被“风景画”的一般概念所界定，因为与其说它们是对风景的描绘，不如说是针对风景的叙事，或者更确切地说是关于人与大自然交游的叙事，这种叙事是通过走出画室，依靠身体的行走完成的，因而也可以说是关于艺术家身体的叙事。这样，身体与行走，就作为一枚硬币的两面，成了我们领悟张国忠风景画魅力的关键所在。

    约翰·杜威认为，艺术即经验，此经验指的就是人的“身体经验”（bodily experience），因为照杜威看来，身体经验是人们能够从事观察、思考、认识和交流活动的先决条件。维果茨基的发展心理学、皮亚杰的发生认识论，以及海德格尔、梅劳-庞蒂的存在主义哲学，都强调身体经验对人类心智的影响力。梅劳-庞蒂索性将身体与世界的最初接触命名为“肉身”（flesh），并宣称：“世界的问题可以从身体的问题开始。”因此，在他的逻辑中，“世之肉身”（the flesh of the world）便成为人类智慧的起点和哲学必须的关注。梅劳-庞蒂和海德格尔共同强调的此在（Dasein）在世，即是对特殊身体“在场”于具体时空的强调。在场意味着主客体互动，正是由于作为主体的特殊身体与作为客体的具体时空的互动，个体才有筹划其生存何所向的可能。用当代具身认知（Embodied cognition）心理学的术语来说，这是一个“具身化”（embodiment）的过程，关乎人类知觉的塑造、心智的成长和人生的意义。自然，它也必定会与人们的艺术创造活动狭路相逢。

    众所周知，目前我们正处在一个图像霸权的文化语境中，这就是美国学者米歇尔（W.J.T. Mitchell）和德国学者戈特弗里德·伯姆（Gottfried Boehm）所不约而同预见的“图像转向”（Pictorial Turn，ikonische wende/iconic turn）的日常情境。由于图像泛滥，当代世界愈来愈变成所谓“景观社会”；也由于图像泛滥，艺术家们似乎再也无须走向户外，只消关起门来，抄写照片或者挪用图像、拼接现成符号便可万事大吉。面对日益膨胀的图像霸权，法国哲学家阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)发出呼吁说：“对我们来说，要在当前时代的图像中前进，很大程度上就是要抓住没有图像的东西。当前的当前没有图像。必须去图像化，去想象化。”回顾张国忠的写生之路，我们觉得它应该与此呼吁发生本能的共鸣，因为不管潮流如何汹涌，图像的权力如何嚣张肆掠，他都不肯放弃身体的主权，并始终希望运用这套权利与大自然和现实生活自由接触，发生“此在”的关系。就在别人忙于为身体自造囚笼时，他仍然一次又一次地背上行囊，去到大自然的现场，去分享艺术原发的活力。对他来说，写生早已不是单纯的作画手段，更是一种艺术家“此在在世”的方式。在这种方式中，他得以将自我身心置于各种当下的时刻，依靠“当前的当前”去邂逅灵感，见证奇迹。这样，他便以对个人艺术道路的坚持，表现出对潮流的漠视，也因此成就了自己的创作风格。

    尽管对大自然满怀挂牵，但是在张国忠的画中，自然风景并不依其原始表象而存在。在此，无论是潋滟的池塘、蔽日的浓荫、凋零的草木，还是弥漫的霜雪、辽远的天空、湍急的河流，以及苍凉的古道和寂寞的废墟，统统随着画家的身体行动，依靠具身感知得到了质的转换。越是接近这些画面，我们就越是只见笔触、色彩和光影的构成。这就是说，在张国忠的作品中，艺术语言替换了客观事物的位置，让画家得以展开关于风景的叙事。他的画面时而以灰色为主调，时而用绚烂的色彩构成华章，时而将色调限制为绿色、白色等单纯的色系，并倒置阴阳，同时突出边缘线的表现力……由此，画家给出了不同内容的风景叙事。观其色调运用，当然与画家所要表现的自然对象有关，但更深的原因，却存在于艺术家与大自然对视的目光中。在此，物与我的距离消除了，心与手的屏障拆除了，艺术开始吐露自己的秘密……

   但这并非无可奉告的秘密，中国古人之所谓“外师造化，中得心源”，早就将其一语道破。虽然身为油画家，但张国忠却对中国古典美学怀着一贯的信仰，他对所有油画材料、技法和造型手段的运用，对从写实、变形到抽象等各种西画风格的尝试，都不过是为了适应中国艺术传统中写意精神的表现。在他的创作中，写意才是本体，其余都是手段。近几年来，他越来越趋向于具象与抽象、塑造与书写、油画经验与水墨悟性的整合，同时以版画的刻痕来应接光色与影调的处理。观其近作，我们将从其豪纵而不失空灵的画面中，愈见画家对写意精神之传达的突破。

    靠近这些作品，我们会感到一股逼人的风势，无论画中浮动着烟云，弥漫着飞雪，还是舞动着光影，这股风势几乎要把我们裹挟而去。那是刚刚脱离尘嚣、奔向原野时所沐浴到的风，满怀浪漫的憧憬。那是有温度、有色彩、有声音的风，留下了季节的回眸、时辰的背影和流年似水的余音，这风，粘带着泥土的味道，散发着生命的气息。这风，足以引我们进入无言的沉思，体察到人类与大自然悲欢与共的命运。同样，趁着这股风势，我们也领略到东方美学的神韵，更加直观地见识了画家对传统的回望，和身为一名中国艺术家对其独特文化身份的追踪。看他的画，我们感到，即使采用了版画的构成样式，也掩抑不住水墨般的灵动；即使是厚重的色层，也好像要放弃物性的固执。大色域的铺染、写意的笔触、背景与主体形象弥漫的统一，令粗细、刚柔、虚实相克相生，有如天地万物异声同唱。这是诗性与哲理、视觉美感与叙事性平衡的画面。要是我们觉得它与欧美表现主义艺术有某种共鸣，其动能也当发自中国艺术的文脉。

    张国忠作品中的东方神韵，还能从其画面所阐露的时间感中得到印证。这不是任何一种西方意义上的时间感，而是基于中国文化对时间的悟性，它连带了季节和时辰的变幻，也至深地反映出中国人的宇宙观和生命意识。正如古人有云：“阴阳寒暑，变在其中。”又云：“生生之谓易。”欧洲古典风景画以处理静物的眼光来对待风景，似乎要把时间排除在画面之外；印象派风景画企图用抓拍式的影像去拦截时间。前者过于信任理性，后者过于依赖感性。而张国忠的作品却力图超越这样的二项对立。他把理性与感性元素融入个人身体的直觉，通过行走与写生来探测万物的生息，追踪时间的本性。他的作品呈现了大自然的荣枯、生命的盛衰，并具身性地将二者融为一体。英国美术史家马尔肯·安德鲁斯指出，自然独立于人的感知之外，风景是人对自然感知的结果，而风景画则是艺术家处理风景所致。其中经历了一个双重否定的过程——第一重是对物质自然的否定，第二重是对感知自然的否定。随着客观自然的分量逐渐弱化，主观心灵的色彩必将日益浓厚。这就是我们在张国忠的后期作品中所看到的情境。这些作品越来越多地否定了自然，可同时也还原了自然。它们所否定的，是自然的表象和细节，还原的是大自然雄浑的魄力。通过否定与还原的辩证法，画家谱写出了自然的史诗，奏出天人合一的交响，并依靠对东方写意美学的持存，升华出了其艺术创作的个性和生命。