不可见的》一书的手稿中。他在后期的著作中，运用了很多新术语，如“肉质生存”（carnal existence）代替了“肉身生存”（corporeal existence）,“大地”（Earth）取代了早期的“世界”“存在”开始用大写字母书写（Being）等。它们替代了意识哲学和现象学的原有概念，而其中最重要也最独特的便是“肉”（chair/flesh）了。“肉”成为梅洛-庞蒂进入其后期存在论思想的一把钥匙。那么梅洛-庞蒂的“肉”具有何种意义？他和本文中所谈的艺术家培根对“肉”的表达又有怎样的关联？

“在任何哲学中都没有它的名称。”这句话表明“肉”是一个全新的概念。 “新”指的是内涵上的新。而单从字面上看，“chair”其实是个很普通的词，梅洛-庞蒂在其早期的著作中经常使用该词，而在萨特的《存在与虚无》中，它也仅是一个基本的概念，并在日常意义上被使用，其指代的是“肉体”，与中性的身体“corps”相比，它更强调corps中的感性与欲望的一面。但在此处，我们明显不能再把它理解为“肉体”与“肉身”，那因为梅洛-庞蒂已经大大拓宽了这个词的使用范围，它不仅用来描述我们的身体，也可以用来描述可见的外部事物，亦可以还原于语言、时间、历史与存在等抽象概念中。

梅洛-庞蒂将“肉”分为三个层面：“世界之肉”，“身体之肉”和“语言之肉”。从逻辑上看三者有先后的区分，身体之肉从世界之肉中分裂出来，而语言之肉是身体之肉的进一步开裂。但正如梅洛-庞蒂指出，“世界之肉”不能用“身体之肉”来解释，“身体之肉”也不能由否定性或居于其之中的自我来解释。因此，三种现象是同时的。此种同时是指垂直时间上的同时，即我同时处在“世界之肉”“身体之肉”与“语言之肉”的交缠中。我们因此可以远离那个完全摆脱感性的肉质经验的纯粹观念的理性世界。结合梅洛-庞蒂关于“肉”的理论分析，可以帮助我们从更广阔的视角和领域研究培根的绘画。通过同时代哲学家和艺术家关于“肉”的探寻，我们可以深刻感受到战后以来，人们对于世界与自我的深刻思考。

一、培根与世界之肉

“世界之肉”作为原始母体，其本身是浑然一体的，人和所有一切的存在物仍处于感性存在的未分化状态。但伴随“世界之肉”的开裂，出现了原初的视觉与触觉，“感知”与世界一同诞生。事物因为与人相同是由存在的“肉”构成的，由此，它也与人一样是感性的和可见的。这样，感性事物，或事物的感性状态就不再归属于主体的主观性，不再是其感受力的体现，相反，它被看作是肉的特性或存在方式。随着肉的最初开裂而产生的原始感觉区分开世界与人，但二者并未分离，它们仍然处于一种原初的互感状态中。此时的感知是一种一般的感受性（Sensibility)或自在的感觉（Sensation)。就人而言，他的感知还可能只是一种沉默的感知，事物就在那儿，处在其网状的整体中，我不能说出它是什么，或者它有多少个面。

梅洛-庞蒂在其后期遗稿中，提出了“肉”的“镜子”现象，进一步讨论了视看中“可见者与不可见”二者间的密切关联，为我们开启了一条在“世界之肉”的存在论意义上，自我与他人间交织关系的通道。相比之下，培根的绘画中也常出现关于肉身与镜子的描绘，那么他们二人关注的内容究竟又有怎样的关联？

梅洛-庞蒂在其1960年的研究笔记《触-被触，看-被看，身体，作为自我的肉身》中指出：“肉身是镜子现象，镜子是我与我的身体关系的延伸。”在同期的文章《眼与心》中他写道：“镜子出现于从能见身体至可见身体开放的回路中”换言之，镜子现象产生的原因在于身体具备作为能见可见者的“自反性”，即“感性”的反身性。肉身镜子的作用便是可以复制和传达这种“自反性”，并使我们看到自己曾经在视看中无法获得的东西，在我看的背后的“不可见者”，或是在他人目光中的我的形象。此“不可见者”是表象存在与感性存在的片段，是既属于我自身又不属于我自身的本质存在的片段。

基于此，我们既可以通过“肉身镜子”进行自触和自看，向自我开放，使我们进入朝向自我的纯粹自恋中。同时，我们凭借镜子，不仅不能达到自我，相反是在逃避和忽视自我。换言之，通过“肉身镜子”我们获得了一个开放的通道，将自身转化为表象和感性的片段，并朝向自己以外投射而出。在此，我们不仅仅是凭借镜子获得了自我身体的“不可见性”，并向镜子出借了自我所拥有而他人并未拥有只能视见的那一部分，我在镜子中能看到自我身体具体视像的反面，亦是自我身体镜像知觉的反面。

弗朗西斯·培根《对男性背部的三项研究》布面油画198×147.5×3cm  1970年

在培根的绘画中，“镜子”是其经常使用的道具，在血肉扭结的形象背后及周围，他常会按放或大或小的镜子，在镜子中映照出肉身扭曲的另一个形象，通过梅洛-庞蒂对于肉身镜子以及世界之肉概念的分析与解读，培根画面中设置镜子的道具可谓别有用心。在《对男性背部的三项研究》的三联画中，培根从后面画了他的同性恋情人乔治·戴尔，他的脸被镜子悬挂在一个笼子般的装置上，在左右两幅画面中对称呈现，中央画面中，戴尔的镜像被深黑色的空洞所取代。弯曲的地板穿过三幅画面，让人联想到爱尔兰的赛马场亦或是一个抽象的世界的舞台。

镜子打破了培根自我身体与他者身体的界限，在血肉扭结的躯体中，介入肉质世界的混沌，我和他人身体相互交织存在，我和他人之间的移情可扩展到一切事物之中，身体间性的可逆性与交织可延伸到自我身体和他人身体，甚至延伸到自我与动物、与植物等等的关系，这便升华为一种存在论层面，而不再是作为我们构造的本质，变成作为自我和他人的存在论关系的共在，以此进一步揭示了肉质世界的可逆性。

培根的亲密恋人乔治·戴尔于1971年在其巴黎大皇宫的个展前夜突然自杀，培根的感情受到重创，此后的几年中，他始终沉浸在失去戴尔的巨大谴责和悲痛中。戴尔的身影不断出现在他日常生活的场景里，培根的艺术创作生涯也进入了一个重要的转折期。戴尔死后的几年里，他创作了一系列“黑色三联画”作品，1971年创作的《三联画-记忆中的乔治·戴尔》便是其中之一，戴尔死亡的阴影盘亘在培根心中，每一处空间都存有对他的回忆：“戴尔三联画的流动形象，似乎是生命从他体内泄漏而出”。在西尔维斯特对培根的访谈录中，培根引用了让·科克托的一句话：“我在镜子里注视着死神每天的工作。”

三联画左右两幅画面由环形的设置呼应相连，右侧的戴尔形象从镜子中泄漏而出，在下端的另一个镜面中显像，镜子成为戴尔与自我关联的延伸，“肉身镜子”使不可见者成为表象的存在，成为感性存在的片段，是既属于我自身又不属于我自身的本质存在的片段。左侧画面中血肉扭结的痛苦形象通过与右侧对接的滑竿连接起来，似乎是从镜子中发射出去的肉身，背后的阴影增添了恐怖与紧张的氛围，使观众的视线在左右两幅画面中游移。中间画面中，戴尔的身影似乎又在深夜来到培根的画室，楼梯台阶的尽头微开着门，门缝中可见昏黄的室内一盏孤独的灯泡悬挂在空中。培根通过肉身镜子进行自触、自看，这种向自己的开放，引领我们陷入一种朝向自我的纯粹状态。培根试图寻觅一个开放的通道，使自身可以转化为表象与感性的片段，并朝向自己以外投射而出。此时他不仅通过镜子得到了自我和戴尔身体的不可见性，同时向镜子出借了两人不能拥有只能视见的那一部分。

弗朗西斯·培根《三联画-记忆中的乔治·戴尔》布面油画198×147.5×3cm  1971年

在梅洛-庞蒂的晚期理论研究中，他将“人”的问题放置在更为广泛的存在论背景中进行观照，通过对我们视觉经验的分析，特别是在绘画中的视觉经验的探讨，为我们呈现了一个具有可逆性的“肉”。在培根的作品中，艺术家真正做到了“悬置”日常的习见而纯粹地去视看，通过其多角度的绘画作品的视觉呈现，不仅呼应了同时期梅洛-庞蒂哲学思想的阐述，还为我们将深奥的哲学思想转译为可见的图像，生动诠释了“肉”质身体与“世界之肉”的复杂关系，引导我们重新审视世界与自我内在的密切关联，同时建构了美术史中新的视觉图式。

二、培根与身体之肉

梅洛-庞蒂认为， 我们可以把“感觉”的产生作为“肉”的第一次开裂，由此身体之肉可以从世界之肉中独立出来，我们可以把“身体之肉”和“世界之肉”比作图形和背景的关系，二者可以分属于不同的层次。然而，“肉”的运动并未停止，它仍然在“身体之肉”内进行再结构化的重组，这便是“肉”的第二次开裂，它使自我的身体一分为二，促成在自我身体之肉中出现“凹陷与窟窿”，即 “漩涡”，一种虚无，出现了“心灵与意识”，由此，一个人被称为“性”的“我”的诞生。

身体和世界是“由同样的织料制成的”。世界不再仅仅是身体的关联项，它与身体还具有同源性。既然两者都是由同样的材料，同一种“肉”构成的，这说明它们同属于一个单一的存在(Being)，一个单一的整体（Whole)，都是肉的一部分。肉作为身体与世界的共同基础，它是奠基并内在地支撑着身体和世界这两个“相对项”(relativities) 的“非相对项”(the irrelative)，是它们得以共呈的结构和源泉。因此，“肉”这一概念的引入，为梅洛-庞蒂《知觉现象学》的在世结构提供一种本体论亦或存在论上的基础，“身体-世界”的二元论哲学也由此被改造成为一种关于“肉”的一元论哲学。总之，肉是一种最初的基质或母体(matrix)，它原始、感性，生生不息，是一切可能性的孕育。

通过梅洛-庞蒂的思想，我们可以进一步理解培根的绘画，如果“身体之肉”是从“世界之肉”中脱离出来的，二者由同样的织料组成，培根对身体之肉的描绘与探究，实则是在不断探索人类肉质身体的本源世界，在用主体的身体感受世界之肉的结构，并利用肉质身体作为一种交流方式，与他人的肉质身体形成对照和反观，从而进一步了解和揭示真实的世界。唯有身体个体从可见者整体中脱离、独立出来，它才能被这一整体所包围，才能有它自己的意识；反过来，唯有当意识出现时，这一身体，一个个体与其他可见者整体的分化过程才算最终完成。

弗朗西斯·培根《对乔治·戴尔的三项研究》布面油画35.5×30.5×3cm  1969年

在培根的作品中，很多扭结的肉身上会有黑色的孔洞，像深邃而不可知的迷，培根曾言：当我在画一个人的头像时，他的眼睛、鼻子，还有嘴的窝洞是如何形成的？如果你仔细观察会发现，这些窝洞的造型与眼睛、鼻子、嘴毫无关系，不过是因为颜料在不同轮廓上的描绘，所以才跟我描绘的人物有相似的地方。我停下来想了一下，这与我最初的意图很接近。次日，我尝试让它更突出、更相似、更好，但我没有把握住这个影像，彻底失去了它。这个影像就好似行走在抽象与具象间的钢索上。也许它会直奔抽象而去，也许与之背道而驰。那种尝试是更狂猛、更尖锐地把有形体的东西提升到神经系统之上。

与培根绘画中的孔洞相对，在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂谈到了“窟窿”的概念，具有启示意义：他人的身体类似一个“漩涡”，“我的世界受到吸引与被吸入”。这是因为他人的“身体之肉”与我的“身体之肉”同样具有一个“窟窿”，即“意识”，其需要作为可见者的我去填补。换言之，当我形成了自己的意识，便可从其他可见者中脱离而出，进而很容易陷入沉默的唯我论的世界。与此同时，他人的目光促使我重新与可见者产生关系，凭借他人的眼睛，我们再次能对自己变得完全可见了，我们眼中的“空隙”和我们的背后的“孔洞”重新被可见者所充满。

培根作品中的孔洞，经常出现在肖像、人体或日常生活的场景里，孔洞充满着诱惑力，人的孔洞成为其介入肉质世界的通道：生活中洗脸池的孔；抽水马桶的孔；门锁的孔；管道喷射的孔等，都成为吸引培根的焦点，它们既可以成为人与肉质世界通达的渠道，又可以成为肉身逃逸的路径。《对乔治·戴尔的三项研究》中，鼻孔因面部的扭曲而脱离其原有的位置，成为窥探身体内部的通道，深邃的黑洞莫名而极具吸引力，成为肉体扭结变形的聚焦点。《罗斯索恩研究》画中的罗斯索恩正在将钥匙伸进钥匙孔，企图打开另一扇门，在黑暗的门后空间里，另一个形象窥探出头来，墙壁上悬挂着照片形象，使人物处于不同时空，人物的动势和画面的结构，使钥匙孔成为视觉的聚焦点，这一孔洞成为开启自我肉身与肉质世界的通道。

弗朗西斯·培根《在洗脸池旁的人物》布面油画198×147.5cm  1976年

弗朗西斯·培根《罗斯索恩研究》布面油画124.2×157.1cm  1967年  

弗朗西斯·培根《水的喷射》布面油画198×147.5cm  1988年       

《水的喷射》培根很少描绘风景画，在不多的作品中，他所赋予风景的寓意与他的人物画有着非常密切的关联。在西尔维斯特的访谈中，培根曾谈及绘制《水的喷射》过程，原本他要画海浪拍打在工业结构上，没想到在最后将水扣在画面上时，却形成了喷水的结构，但他表示这也在他的控制范围之中。也就是说喷水对于他也是可以接受和保留的内容，无疑，孔洞的喷射和诱惑力使培根将它们保留下来。培根的绘画，正是画家作为一个有意识的主体，在探知人的身体与世界之肉的过程，是培根的身体“窟窿”与他者身体及世界之肉所形成“旋涡”的交流，而作为观众的我们，再次参与并感受到身体之肉的沟通，通过绘画的呈现，将意识与不可见的“肉”的感受具体化，建构起与世界之肉的连接与探寻。

在此意义上看，我们只有借助另一种同质目光的生成，我的意识才能真正成为自我意识，因为孤独的意识始终是虚弱的，只有他人的目光才可以赋予其活力，使它像一面镜子那样映现并确证我的存在。他人的身体与我的身体最终仍然是属于同一种世界之肉的“片断”，而这两片“肉”本是双生子，是亲缘关系。他人的目光和我的目光相互交叉，此种交叉意味的是一种共同作用：“我们作为同一个单一的身体而起作用”，我们共同构建了主体间的世界、文化的世界以及社会的世界。

培根的绘画以“肉”为基质展开，他与梅洛-庞蒂在各自不同的“窟窿”（意识）中探寻可感的肉质世界，对于他人肉质身体的呈现，是对自我肉质身体的感知过程的必然阶段，在这一过程中，可以深入到肉质身体的深处，感受“由同样的织料制成的”他者亦或具有同源性的世界。以梅洛-庞蒂关于“肉”的理论为基础，我们再次观看这些艺术作品，无论是肖像画还是裸体肉身以及自然风景，都被赋予了更深刻的寓意。当“身体之肉”的创伤与“世界之肉”的伤痛相遇时，曾经一体的本源性使二者开启慰籍与关照的意识。在作品中呈现人与世界以“肉”为关联的不同面向。培根的绘画开启我们观看和认知世界的新视野。

三、培根与语言之肉

梅洛-庞蒂指出，在产生自我意识的同时，语言便也随之产生，但此种语言必须借助“他人”才可以发出声音。个体语言只能是“沉默的语言”，它与“沉默的知觉”相比，并不具有更多反应性的意义行为。只有当我的“肉”遭遇到他人的“肉”时，才会激发起内在的表达欲望，由此，我们原始的“沉默的世界”才可以走向“言说的世界”，作为我原初的孤独意识才得以上升为“独立的精神”。其属于“肉”的升华作用，因此才会产生出观念与思想。观念本身是不可见的，而它又并非可见者的反面，事实上，它是可见者的内在骨架，是其衬里与深度。由此，我们才可以达到一种隐喻意义上的“视见”，即理智直观与精神之看。当然，思想或观念的“种子”其实早已隐藏在我的身体之中，他人身体的实际呈现只是对我的思想萌芽起到了一种催生作用。他人对我的观看直接促使着我们的反思意识的形成，促使着语言和交流的发展。

对梅洛-庞蒂来说，语言或时间是一种“chair”，这决不是一种隐喻的说法，而是一种本质的描述。如果我们把“chair”理解为肉体或肉身，恐怕就免不了只能把它看作是一种隐喻的表达。但事实上，梅洛-庞蒂已经将“chair”这个概念提到了本体论的高度。“chair”是一个终极的概念。它相当于海德格尔后期哲学中的“Ereignis”，也有研究者把它比作中国的“道”。在这种情况下，如果我们把“chair”翻译为肉体或肉身，也就很难把它与其他类似的概念，如corps、incarnation等区分开来。正是基于这样的理由，我们还是把chair翻译为“肉”，这不仅能使我们把它与其他类似概念区分开来，保留了其原始的意义，同时也能直接让我们看到它与“身体”之间的感性联系。

纯粹的观念性其自身也并非不是肉，也并非摆脱了各种视域结构：它依然处在这些结构中，尽管它们已经成了另一种肉，成了另外的结构，就好像赋予感性世界以灵气的可见性迁徙进了另一种较不沉重、更为透明的身体之中（而不是在任何身体之外），就好像此种可见性改变了“肉”，放弃了“身体之肉”而成为“语言之肉”，并由此从任何前提中解放出来，但却并未摆脱这些前提。换言之，思想只是我们把经由身体之肉所看到的可见世界转移到了语言之肉中，因此，思想同样包含着它与它自身的关系，它与世界的关系和它与他者的关系，并且是在这三种关系中建立起来的。语言之肉和身体之肉也是相互交叉的，因此，所谓的精神之看，只是在这两种肉之间进行反转、折叠，从而分泌出新的意义。

基于此，我们可以深刻地感受到培根作品中“语言之肉”的力量，这即是一种绘画的语言，又是将他者在文学、诗歌中“言说的世界”转译成视觉图像的过程 。图像和照片是培根创作灵感的重要来源已是众所周知的事了，而他从文学中获得的灵感同样非常重要。培根画室中的书籍是他丰富的意象源泉，相比那些散乱地扔在其画室地上的照片与插图而言，文学内容更富于暗示性。在培根去世后，研究学者在对其个人图书室的藏书整理和研究中，发现相关文学作品对其学术兴趣的重要影响，伴随大量文献资料的公布，使我们能够更深入地理解到培根绘画中的意义指向。2019年，巴黎蓬皮杜艺术中心举办了培根的大型个展“培根：书籍和绘画”，展示了培根生前阅读过的大量书籍，掀起了业界对培根研究和讨论的新热潮。

培根认为词语更为有力，它能假设，它更为强烈。培根喜欢词语的力量。他爱读叶芝、T.S.艾略特、莎士比亚、拉辛以及埃斯库罗斯等人的文字，对于文学作品的阅读迫使培根思考，让他心中生出图像。培根的艺术也同样可以追溯到英国浪漫主义文学的根源，比如：弥尔顿（Milton）的《利西达斯》，丹尼(Donne)的宗教诗，雪莱的(Shelly)《亥伯龙神》和泰森(Alfred Lord Tennyson)的《备忘录》等。它们的作品均以“死亡”这个令人恐惧的主题来揭示人类对自由的渴望。

培根在词语的引导下乐此不疲，这些文字总在刺激他，他这样描述：“他们的功能是不可替代的，会搞乱现实，使现实变得更生猛”。他常在阅读诗歌和希腊悲剧等文学作品时被打动。“当你看一幅广告画，或其他任何东西时，它们也像你阅读埃斯库罗斯的悲剧时一样能引起联想。一切都能成为联想的源泉。”

培根认为伟大的诗人本身就十分引人注目，他们不一定会引出图像，他们写下的东西本身很有吸引力。培根常被叶芝的很多作品打动。培根曾言：作为一个诗人来说，他真的很特别，但在我看来，似乎他是个能用特别迥异的方式来对自己花力气的人。我现在所讨论的当代诗人，也许你能从中发现艾略特与叶芝，尤其是用莎士比亚方式写作的所有诗人，他们所赋予诗歌的是朝气蓬勃的生命气息，无论这生命看上去是怎样的虚无空洞。最起码在这方面，任何人都做不到像他们那样，他们用特殊的方法把生命激活了。你也可以这样说，他们给生命注入朝气的方法就是，用深沉的绝望与悲观再加以幽默。当然了，从某种意义上来说，还有他们那残忍的嘲讽。我的意思是，还有比《麦克白》的结尾“明天，还有明天，还有明天”更讽刺的吗？

“你知道，埃斯库罗斯的《俄瑞撕忒斯》绝对是部令人难以置信的作品，”培根回忆说。的确，整部作品不但充满了古代戏剧的象征力量，同时也充满了各种人物及舞台装置。根据当时的导演，依理逆司出现在活动舞台上，这是一个带有轮子的平台，可以在舞台上移动，是古代戏剧舞台的附属品。从这里我们认出了培根作品中底座的原理。阿波罗出来干预了，赶走了依理逆司，而此时，俄瑞斯忒斯正躲在雅典古卫城，他的罪行也在那儿被起诉。

阿波罗：你们的位置在那儿，这是法庭砍头、挖眼、割喉、毁掉青少年精液、砍断四肢、用石头击毙、用尖桩刺入脊柱时大叫的地方。遭诸神诅咒的恶魔，你们听到使你们感到快乐的节日的声音了吗？你们与这些恐怖的事是串通一气的。适合你们这种恶魔住的地方，是喝血的狮子的洞穴，你们不必为了给狮子留下耻辱的印象而攻击这个命中注定的住所。尽管没有牧羊人，吃你们的草去吧；没有一个神会对这样一群羔羊感兴趣。

———《埃斯库罗斯悲剧》

以上引文是埃斯库罗斯的古希腊最古老的悲剧三部曲《俄瑞斯忒斯》中的对白，故事发生在公元前5世纪，讲的是有关依理逆司这些地狱之神的可怕故事。在阿波罗的启发下，阿加门农和克吕泰墨斯特拉之子、伊莱克特拉之弟俄瑞斯忒斯，杀了谋害亲夫的母亲，为父亲报了仇。在最后一场《献祭品的人》，他被依理逆司们发现，于是她们开始追踪和惩罚罪犯。戏剧的内容跌宕起伏，在阿波罗的戏剧台词中，充斥着对血腥、暴力、性、尖叫以及宗教的描绘，这些鲜活的文字，带给培根无尽的想象，他用绘画中扭结的肉身和四溅的鲜血回应着古希腊悲剧中激荡人心的诗行。

培根对本世纪一些用英文写作的大诗人非常熟悉，T·S·艾略特是两次大战期间盎格鲁-萨克逊的现代诗人，他的《荒原》非常有名，培根从他的诗句中挖掘了数不清的具有刺激性的图像。

《四首四重奏》(1936-1942年）：东科克/受伤的外科医生的钢刀/正在探究发病的部位；/在流血的双手下，我们感到/正在医治回归热的/医生的敏锐的同情。/如果我们听从临死护士的话/我们的病痛就将是健康/她并没想取悦我们

/但让我们想起亚当，他的遗产/并且要使身体快点好，就得病情恶化。/这块土地就是我们的医院/由那个破产的百万富翁捐赠：/如果我们来得正是时候，就在这儿我们将死于父亲周到的照料/它须臾不离引导着，不论我们身在何处。/冷意沿着两腿上升，/高烧在心弦中歌唱。/为了取暖，我先得在寒冷的炼之火冻僵/那烈焰是玫瑰，浓烟是荆棘。/惟一的饮料：流淌的血；/惟一的食品：流血的肉。/尽管如此，我们仍希望说/我们的血和肉是健康的，富于营养的——不管有什么新鲜事，本周五是神圣的。

———T·S·艾略特：《诗》

另一位诗人、剧作家威廉·巴特勒·叶芝，同时也是位爱尔兰政治家，他的作品给培根的启示有时像“真正具有震撼的恐怖事件”。艾略特和叶芝的诗在画家的绘画领域中留下了深刻的印记，产生了强烈的共鸣。

《基督重临》(1920年）：在不断变大的盘旋圈上越盘越高/猎鹰再也听不到主人的呼叫；/事物互相分离；它们的中心不复存在；/世界上突然迸发了混乱，/大量的脏血喷涌并淹没四处，/纯真的宗教仪式；/最好的人都失去了信仰，/最坏的人都因疯狂的激情而窒息。/神的启示无疑就要显灵：/基督无疑就将重临。/基督重临！我话音未落，/从大记忆深处升起了一个巨大的幻觉扰乱了我的视线；/沙漠的某个地方一个狮身人面的形体，/似太阳般漠然而凶残，/慢慢地挪动着腿，/它的四周一圈圈沙漠上空愤怒的鸟群阴影在盘旋。/黑暗重又降临；但现在我知道/为了重生，20个世纪的沉睡必定经受了噩梦的折磨，/多么丑陋的怪兽，终于等到了时辰，爬到伯利恒来投生。

———叶芝：《五十一首诗》

培根深受叶芝诗的感染：有关战争的图像是粗暴的，但粗暴的还不够。叶芝是个很有预见的诗人，他的《基督降临》中的最后一句十分恐怖：“多么丑陋的怪兽，终于等到了时辰，爬到伯利恒来投生。”培根赞叹道：这比无论什么样的有关战争的照片更加离奇，因为这是一种用文字表示的恐怖，因为它的预见性，使这种恐怖具有真正的震撼力。这能让你的心灵产生共鸣，扰乱你个人的生命周期，改变你身边的人与事。人们所谓的艺术的一大部分，你的眼睛是看不到的。

当我们深入了解培根从文学作品中获得的灵感时，也会深刻理解梅洛-庞蒂关于“语言之肉”的思考，培根从叶芝、T·S·艾略特、埃斯库罗斯等人作品中获得的“语言之肉”的启示，转译成绘画图像加以呈现。在他那令人恐怖的“肉”的扭曲与变形的作品中，是艺术家的精神与诗人、戏剧家以及文学家们意象的交叠，感性世界通过灵气的可见性迁徙，进入另一种并不沉重而且更为透明的身体之中，思想只是我们把经由身体之肉所看到的可见世界转移到了语言之肉内。培根的绘画同样包含着他自身的肉和思想，与他人的肉质身体和思想的关系，以及作为可见的作品图像所凝聚的所有身体之肉、语言之肉与世界之肉的关系，“肉”的结构在这些多重交错的关系中建立起来，“肉”的三个层面进行反转和折叠，形成可见的和不可见的“肉”的维度。

在此，培根通过绘画呈现“肉”质世界的视看和触摸的关系，也引发我们从新的视角来思考艺术作品、艺术家与世界三者之间的关系。培根在画面中对肉质身体的反复探索，事实上为我们开启了重新认识世界的不同面向，以此理解本文所论述的“肉”的维度，便可脱离简单惯常思维，使我们对“血与肉”的艺术作品具有更宽广和深入的理解，通过培根的绘画感知艺术家及他者的肉质身体，认知自我的“肉”的结构，感受世界及语言之肉的丰富性。

四、“肉身”的延绵及当代视觉思考

梅洛-庞蒂创造性地以“现象学”方法以及“存在论”视角解读身体与肉，其理论思想为后现代的“身体转向”开辟了道路。从巴塔耶对“欲望与色情”宣扬；到福柯揭露“规训与惩罚”的历史及对自我身体的关怀；再到德勒兹和伽塔利的“反俄狄浦斯”，以及德勒兹凭借培根的绘画为样本探究“感觉的逻辑”等，后现代思潮越来越将“肉体”融入至社会的隐喻里。随即而来的是一大批西方文学家、艺术家、女权主义和社会学家紧随后现代的步伐，将肉体作为社会的隐喻，聚焦并推崇肉体的多样化与差异化。可见，梅洛-庞蒂从身体到肉的现象学之路，将“肉身”概念从现代科学理性的压制下解放出来，起到了至关重要的作用。

关于“肉身”，梅洛-庞蒂未能将思想完整地展开便与世长辞，如何把握其思想的全貌，明确其哲学诉求，并在延续其思想方法的基础上推演开来，成为后续学者不断探寻的方向。众多学者聚焦梅洛-庞蒂的思想理论：萨特、弗兰克、德里达、亨利、南希、利奥塔等。“肉身”概念超出了此前由梅洛-庞蒂在法国哲学及现学界发起的讨论，重新回到了哲学辩论的中心。而对梅洛-庞蒂“肉身”理论新近学术的持续关注，也成为我们解读培根的艺术创作一个非常重要的视角。

战后以来，有关“身体”的艺术成为当代艺术中非常重要的议题，当代艺术理论、创作实践与批评聚焦“肉身”问题，身体在剧场艺术、极少主义、观念艺术以及行为艺术等诸多艺术表达中与其他领域相互交错，同时涵盖：性别、阶级、后殖民、种族、身份以及民主等内容。他们通过作品以“肉”为基质，对人类存在的历史、当下与未来进行更深刻的思考。作为战后艺术家，培根凭借着敏锐的洞察力，通过绘画对身体与“肉”的诠释，预先触及到后现代艺术以来的重要议题。

作者简介：

范晓楠，1981年7月，女，副教授，清华大学博士，中央美术学院博士后，主要研究领域为当代艺术思潮和视觉文化研究，工作单位为天津美术学院。

通信地址：天津市和平区新汇华庭8-3203，300041，13612164764，631478079@qq.com