邓平祥

     在中央美术学院第十二届油画研修班的作品展上，黄礼攸的作品以独特的个人国式和形式语言受到了人们的关注好评。在名曰《造房图财神倒》的系列作品中，黄礼攸向我们展示了一幅幅具有超常视点和浓郁文化精神的作品。分析这一系列作品，我们不难看出画家的探索和艺术思考的文化意义和形式自律的同步，而尤其值得指出的是画家艺术成果显示出——他已打通了二者的关系。

●艺术的超常视点

    考察人类的文化史，我们会发现个现象，即人类意识的每一次进步，实际上都是从观察视点的变革开始的，艺术史作为文化史的个分支，也是如此。

    先以物理学为例，牛顿的“万有引力”和爱因斯坦的“相对论”，就是人的视点改变而导致的。即牛顿是地球的观点，爱因斯坦是人类超越地球进八宇宙视野之后的物理学发现，文艺复兴时期艺术的变革也是从人的视点开始的，在中世纪人是神学的视点，而文艺复姓以后人开始具有了人学的视点了。在这以后的每一次大的艺术变革从根本上说部是艺术家视点的改变而导致的。

    当然，这个视点有两个层次：  是空间的视点，二是精神的视点。

    黄礼攸在进入中央美院油研班学习之前的艺术风格是属于写实表现主义一路的，虽然不乏才情，但“样式化”味道很重。进入油研班后他一直探索和思考“变”的问题，他做了很多实验，但都是从形式语言入手，因此都不成功，总不免落入“样式化”的窠臼，达不到原创和个性的要求。据黄礼攸在事后的文章中说，他是在一次“万籁俱瘕之夜”翻看一幅宋代山水的启示而随手画的草图被导师肯定“成为我往后创作中的一个窗口及通道，它承载着我的喜、怒、衷、乐，同时也牵引着我对艺术本体更深层次的思考与表现。”

    这个被画家自己称为“思想火花”的第一步就是画家视点的改变和超越，他跳出了自己原来的局限，同时也跳出正常的视点(包括视觉方式)而以超常的空间视点和精神视点来思考艺术和艺术形式。这一步对于黄礼攸是革命性的，从此他找到了个人的视点，从这个个人视点看世界看自然、看人、看文化、看传统、看西方，一切都不一样了！

    黄礼攸的视点在空间上说，是超越了一般空间的概念和限制，他将自己置于个超越传统三维空间的视点之上，这个视点首先是多维的，其次是自由的，很有庄子式神游的意味。从精神上说，它是一个文化综合和时空相融的视点，在这个视点之上，他获得了一个统摄的视野和精神的高地。

●艺术将自己变成自己的主题

    黄礼攸的《造房图·财神倒》系列，在艺术上的法则是画家超越了现实世界的经验世界。当然画家在表达上的资源主要来源是现实世界和经验世界，但是如果个画家，一个艺术创造者如果不能超越这个世界的活，艺术就会出现“非自我表述”的后果，这是有悖于艺术本质的，这个教训人们在神学艺术和政治化艺术中曾经看得很清楚，它的后果无庸多言了。

    因为艺术的自身规律是“一种向艺术本身的趋势，艺术将自己变成自己的主题加以表现”，黄礼攸的作品是吻合这个艺术自律性趋势的，在他的作品中，看不到外加的主题和意义，有的只是“内在需要”和“形式需要”及这二者的整合。

    我在黄礼攸的作品中，还看到了一种人类表达天性的显露，人是个怀着表达欲望的精灵，人类深层的意识，人性本能冲动最容易也最直接地在人类原始的艺术图像表达冲动中体现出来，因为这天性，每个儿童都曾经有个“涂鸦”的时期，虽然涂鸦的儿童们曾经那样的投入和执着，但他们之中却只有很少部分人后来成了艺术家，并且在成为艺术家的这一很少人群之中，其实也有很多人已经悖离了儿童式的表达天性，同时也悖离了艺术的天性。

    熟悉黄礼攸的人都有感觉，他是个保留了人的真纯、炽情天性的艺术家，因此在他的探索和他的作品中我们不但可以看到儿童“涂鸦”式的天性也可以感觉到原始人画洞穴壁画的真纯。

●符号和图式

    现代艺术拓进有个重要的特征是，艺术家对个人符号和图式的创造和瘟绎。这种个人性的符号和图式作为表达语言几乎成为现当代艺术家的身份标志。可以说，具有现代文化自觉的艺术家很多是走的这个路子。但是是值得指出的是，个人性的符号和图式，必须同时具备两个层次的意义——精神和形式，而很多人的艺术探索之所以不成功，就在于符号和图式只具备形式外壳而不具备内在精神和文化的意义。康定斯基说：“内在需要比形式更重要”，很多画家的作品并不是生成于“内在需要”，而是生成于外在趋势或趁利。这就落入南宋大词人辛弃疾的“为赋新词强说忧”之讥了。

    黄礼攸的符号和图式有两个来源：一是中国传统的山水画和财神形象；二是现代建筑的设计图形。这是两个不同文化时空的图形，这两种外表不相干图形的组合和并置，造成了即冲突又和谐的关系，言其冲突是因为它们“风马牛不相及”，的确从表面看它们是冲突的，但正是这种冲突造成的精神文化张力，使人产生了很多有关联想、使人有了很多问题。这些联想和问题势必使人的经验、观察和感性通过这种图形的冲突张力而被打通或开启．从而使人感悟到些深层的意味；言其和谐，是指内在关系，山水画、建筑平面图是人的生存空司的两种状态的图形体现——自然和人文。这就触及到现代哲学思考的大问题——即海德格尔所谓“诗意的栖居”的问题黄礼攸是否通过列图形的敏感而悟到了“人与自然疏离”的哲学问题？我不敢说，但艺术史告诉我们艺术家是以直觉和感性提示真理的，而艺术家的创造之所以具有意义其要害就在这里。更值得玩味的是黄礼攸又就“财神倒”这图形置于画面结构之中，就更增加了作品的丰富性。“财神倒”一方面是中国传统中人们喜爱和追求的吉祥符号，它是美好的。另方面又反映了人们对物质幸福的追求。人因物质追求而创造文明，人也可能因为物质追求或物质崇拜而疏离自然和人的天性——于是我们茌作品看到了黄礼攸的忧虑，种形上的忧虑。

●新材料的运用

    艺术史家认为：新材料的运用是二十世纪造型艺术最突出的成果之一。

    黄礼攸的《造房图财神倒》在形式语言探索上由于较为成功地运用了新材料．从而使作品富于表现力和视觉张力。对于新材料的运用，艺术家一般会面对两个选择：一是材料的“物性”，二是材料的“精神性”。一般而言“物性”容易把握，“精神性”则难以把握。“物性”主要靠官能感觉，属形而下层次，而“精神性”则需要艺术家的精神素质，属形而上层次。

    黄礼攸是个对材质运用很敏锐的艺术家，他说“一幅画离开个人化的材质体验与把握是苍白与无感染力的”。他很好的使用了中国特有的云龙纸、宣纸，以及它们和岩彩这种古老材质的合理结合，从而“......很好且有效的提升了我作品的视觉效果和想要达到的精神境界”。

    可见，黄礼攸对材料的运用在“物性”和“精神性”两个层次都是很自觉的。

    作为个现代意义的艺术蒙，黄礼攸已经拥有了个性的语言和图式，这是很关键的步，他今后的工作仍然任重而道近，他需要丰富、也需要完善，他还需要构筑起自己的具有规模的艺术平台。