绘画，是产生于人类早期的艺术形式之一，原始绘画也见诸于东西方的早期文明遗迹中。而受历史、文化、哲学、传统等因素的影响，东西方绘画分别走上了两条迥异的发展道路，并创造出了足以令后人顶礼膜拜的伟大作品。
西方最早的绘画作品产生于距今约3万到1万多年前的旧石器时代晚期，在法国南部和西班牙北部地区的几十处洞窟中，都发现了原始的壁画作品，其中最著名的是法国的拉斯科洞窟壁画和西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。所绘形象皆为动物，手法写实，形象生动。
在西方，绘画的理论离不开“模仿说”。古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特说：“艺术模仿自然，显然是如此，绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜色，从而描绘出酷似原物的形象。”柏拉图提出,艺术若不是对自然的忠实模仿,便是对理念的直接观照。这阐明了艺术“模仿说”的两个方向，其一是忠实地模仿自然现象（体现在古希腊传统）,其二则是模仿自然的理念（体现在古埃及概念性艺术）。亚里士多德继承了其老师柏拉图的“模仿说”，同时认为，艺术还具有“再现”的特征，因为再现的东西有别于现实，所以我们才会欣赏艺术作品；如果艺术作品的内容是真实的，反而令我们厌恶。德国哲学家叔本华在《论艺术的内在本质》中也写道：“自然之物中蕴含的智慧正是凭借着他们的作品自我诉说出来，艺术家们以澄清与加倍纯粹再现的方式，把自然智慧的言说内容转译给我们。”
中国最早的绘画也诞生于旧石器时代晚期，在距今3万年左右的山西朔州市峙峪遗址发现了刻有猎人、羚羊、飞鸟等图像的兽骨片，为已知最早的绘画遗迹。在内蒙古发现的阴山岩画则是我国最早的岩画之一，人们在长达一万年左右的时间内创作了一条长达300公里的画廊。类似的图像还可以在连云港将军崖岩画遗址中见到。
关于中国绘画的起源，中国艺术史的基本理论是“书画同源”。书画同源，指出了中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成。唐代画家张彦远将中国绘画的起源追溯到传说时代，认为象形文字便是书写与绘画的统一，而图形与文字的脱离，才使得绘画成为一门专门的艺术。他在《历代名画记》中说：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”
西方绘画，在“模仿说”的理论基础上，追求的是“形似”，是写实的手法，讲究“逻辑思维”。西方绘画是建立在“科学”基础之上的，讲究绘画的科学原理，用几何学表现画面的透视关系，用光学表现事物的立体感，用解剖学来描画人物。山就是山，水就是水，强调的是画面的“真实性”，而非画家主观情感的表达。例如西方画家画天使必定画翅膀,意大利现实主义绘画大师卡拉瓦乔因没见过天使因而不画天使,法国现实主义画家库尔贝则将翅膀绑在真人身上来画天使。
关于透视法，其实并不是西方绘画的独创，中国早于西方近千年就有了对透视法的运用，只是我们称为“远近法”。中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史。早在南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”他说的是用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代，王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉（黛色），远水无波，高与云齐。”可见当时山水画家都是重视透视规律的。只是西方绘画惯用焦点透视法，其特征是符合人的真实视觉，在平面上创造了三维空间的视觉感受，如果没有焦点透视法就没有西方绘画的写实性。达芬奇的《最后的晚餐》，即是焦点透视的典范之作。而中国绘画使用的则是“远近法”（散点透视法），是从多个角度表现事物特征，它不同于西方的焦点透视，焦点透视只有一个观察焦点，散点透视则有许多“点”，中国山水画能够表现“咫尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。敦煌莫高窟第172窟讲究中心对称式两侧景物形成的斜线，与中轴线相连形成的透视感，西方直到文艺复兴才出现这种科学的透视法，比唐朝晚了600多年！
在古希腊罗马之后，欧洲进入漫长的中世纪，绘画从对自然的模仿变成了基督教传教的工具，为宗教神权服务，画面扁平、没有细节、脸谱化。随着14世纪文艺复兴运动在欧洲的兴起，反对神权，提倡人权的人文主义精神也让绘画回归“人间”。画家们从神权至上中解放出来，追求以人为本，通过实践和科学的探索，发明了“透视法”，同时，改革了油画材料和技法，大大地提高了油画的艺术表现力，使西方绘画描绘客观对象的技巧得到了空前的提高，产生了马萨乔、波提切利、达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等一批著名画家。马萨乔是意大利文艺复兴绘画的先驱，他是第一位使用透视法的画家，力争真实地反映实际场景，表现自然和人类的真实世界。文艺复兴三杰之一的达芬奇，通晓绘画、雕塑、生物、物理、机械、建筑、天文等诸多领域，达芬奇认为人体是大自然的奇妙作品，画家应以人为绘画对象的核心，他还亲自解剖过30多具人体，这也为他的人物画打下了科学基础。达芬奇的壁画《最后的晚餐》人物刻画入微，祭坛画《岩间圣母》逼真写实，肖像画《蒙娜丽莎》留给了世界最迷人的微笑，这三幅作品也成为了欧洲艺术的扛鼎之作。
明末清初，欧洲传教士开始到中国传教，传教士通过信件、翻译将大量的中国文化西传欧洲，形成了一个“中学西传”高潮。据统计，仅由传教士从中国寄回法国的信函就有11卷之多。中国儒家学说和孔子影响了包括伏尔泰、莱布尼茨、沃尔夫等一大批启蒙时期的思想家、哲学家。法国前总统希拉克曾说，法国的启蒙思想家“在中国看到了一个理性、和谐的世界，这个世界听命于自然法则且又体现了宇宙之大秩序。他们从这种对世界的看法中汲取了很多思想，通过启蒙运动的宣传，这些思想导致了法国大革命”。
“中学西传”在一定程度上推动了17-18世纪欧洲启蒙运动的进程，这是继文艺复兴之后欧洲的又一次思想解放运动，对后世艺术发展产生了重要影响。到19世纪初，浪漫主义绘画的出现，使欧洲绘画从忠实再现，发展到在客观的基础上开始注重发挥画家自身的想象，表达画家的主观的情感，浪漫主义绘画的出现是西方绘画艺术走向现代主义的序幕。19世纪中晚期，印象派绘画成为西方绘画史上具有划时代意义的艺术流派，印象派不再刻意追求“形似”，而把“光”和“色彩”作为绘画追求的主要目的，凸显画家对自然的瞬间印象，具有主观性，是对内心主观意象的表达。19世纪末，从印象派发展而来的后印象派成为第一个西方现代艺术流派。他们反对片面地追求光和色，将绘画的形和色发挥到了极致，几乎不顾及任何题材和内容，用主观感受去塑造客观现象，强调作品要抒发艺术家的主观情感。再到后来的野兽派、立体派、后现代派、抽象派等，西方绘画逐渐从单一追求形似，发展到越来越注重画家主观情感的表现。
法国后印象派画家保罗·塞尚被称为西方“现代绘画之父”，他创造了多点透视法 (即中国绘画中所说的散点透视法)，塞尚提出：“实在即自我，自我映于外，是谓自然；画中取为对象而表现的，则亦表现自我而已。”这与中国千年以来的绘画理论何其相似！塞尚影响了后来的诸多画派，比如构成主义，立体主义。毕加索也是其典型的代表人物。
英国著名艺术史家和美学家，西方现代主义美术的开山鼻祖罗杰·弗莱，在他的美学观点中引用了大量的中国的美学思想，他发现了中国书法和绘画的魅力，对于绘画质地、笔触、书写与线条在艺术表达中的作用。他1927年的著作《塞尚及其画风的发展》，是弗莱一生事业的最高峰，该书之所以能达到如此高的高度，是中国艺术给予他灵感与启迪，弗莱用于阐释塞尚绘画的术语源于中国的画论，为其形式主义艺术批评与美学提供强大的理论支撑。
毕加索是二十世纪西方最具影响力的艺术家之一。1907年完成的《亚维农的少女》不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。毕加索曾对张大千说“在欧美，我看不到艺术，在中国，才有真正的艺术。我最不懂的就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术。”1956年张大千去拜访毕加索，毕加索搬出一捆画来，张大千发现没有一幅是毕加索自己的真品，全是临摹齐白石的画。毕加索对张大千说：“齐白石真是你们东方了不起的一位画家！中国画非常神奇，中国画最神秘的地方就是留白！”张大千在《画说》中写道：“近代西画趋向抽象，马蒂斯、毕加索都说是受了中国画的影响而改变的。我亲见了毕氏的用笔水墨练习的中国画五册之多，每册约三四十页。”
中国传统绘画重在寄情于物，西方传统绘画重在摹仿自然；中国传统绘画讲求意境美，西方传统绘画讲求自然美；中国传统绘画融通哲学，西方传统绘画信守科学。我们可以看到，西方绘画在文艺复兴，特别是中学西传和启蒙运动之后，逐渐从客观写实走向画家内心世界的共鸣，逐渐向东方绘画的审美取向靠拢。
中国绘画则根植于民族文化土壤之中，它不囿于客观上的形似，而是按照中国人道法自然、天人合一的哲学观念发展而来，注重的是“神似”，是写意的手法，讲究“意象思维”。例如敦煌壁画中的“飞天”，表现的是人物飞翔的状态，但没有像西方天使一样长出一双翅膀，而是凭借飘逸的衣裙、飞舞的飘带表达出飞翔的感觉。在中国画中，总是隐含着画家的内心感受，寄托了作者的遐思冥想，山不只是山，水不只是水，山水之间寄托的是画家的情怀。
线条的表现及运用是中国画的重要手段，它同时体现着中国的传统艺术魅力。书画同源，中国画中的线条与中国的书法艺术也有着密不可分的联系。黄宾虹先生就认为“画中笔法，由写字来”、“诀在书法”，强调由笔墨从而产生的线条正是中国绘画的基本造型手段，也是最高的造型手段的定论。中国画中的线条同时又凝聚着画家的主观思想情感，是画家情感的艺术体现，也是画家在长期积累、基本功千锤百炼的基础上，赋予自身的艺术理解与感受，并创作出感动观者的艺术作品的表现形式。用线这一既抽象又具象的语言形成自己独有的表达主体，是有情绪和信仰在其中的。中国总是用线来造型的，而且线是有生命和灵魂的，线条看似单薄简单，但每一根线条多是要经过日积月累的训练才能达到表现形体的效果。画家在用“线”表现时要“守其神，专其一”，只有这样，才能最终达到运笔自如的效果。
在宋元水墨色成为主流之前，色彩在中国画中有着重要的地位。中国画的着色被称为“设色”，带有很强的主观性、象征性和装饰性，并不是对自然景物颜色的真实再现。汉代的墓室壁画、画像砖、砖画；魏晋南北朝的墓室壁画、画像砖、龟兹古国的克孜尔石窟壁画，以及敦煌壁画等，都能感受到中国画的色彩是一种心象之色。郭熙在《林泉高致》中说：水说，春绿、夏碧、秋青、冬黑”。清人唐岱说：“画春山，设色须用青绿”；“画夏山亦用青绿”；“画秋山用赭石或青黛合墨”。这种“春绿、夏碧、秋青、冬黑”的色彩观念是中国文化的性质决定的。古代中国的色彩分为青、赤、黄、白、黑五色，分别对应五行中的木，火，土，金，水。这些传统文化影响着人们在绘画中的用色。而西方的绘画颜色是按照光学分析出来的色彩，讲究还原自然原本的色彩。中国画对颜料的使用较早，在晋朝的时候就已经有了绘画的颜料，东晋顾恺之《洛神赋图》就有了颜料色彩的应用。西方颜料形成较晚，文艺复兴时期的绘画颜料只有八种，并且价格昂贵，工业革命以后，诞生了很多新颜料，颜料丰富了，使面对自然景观的色彩写生成为可能。
意境是中国画的灵魂。宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’(庄子：天，积气也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”中国绘画妙在“似与不似”之间，更强调对于画家内心的精神信仰和情感的表达，更强化意和境。画家在描绘对象时，要在刻画对象外形的基础上，达到传神的境界。这就不是只限于对物象简单如实的描绘，而是比原本物象更高度的提炼和概括，更注重精神实质的表现。中国绘画体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认知作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使是山水画，也不自觉得与画家的品行、审美、情趣、志向等主观情感相关联，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。李可染先生说:“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。”
我国先秦时期的绘画已在一些古籍中就有了记载，但绘画遗迹屈指可数，这可能与那时候的绘画材料有关，大部分的绘画都绘制在易于腐烂的木质材料和布帛上。在商代王室的墓葬中也发现了很多木质品上的漆画残留，可见用漆作为颜料绘制图案在当时已很普遍了。而在长沙的楚墓中出土的《人物龙凤帛画》与《人物御龙帛画》则被认为是中国最早的人物画。
秦汉时期是最早的中央集权大一统王朝，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路的开辟让绘画艺术空前发展与繁荣。绘画材料多样化，绘画工具多样化，绘画类型多样化，并且人们能熟练地运用毛笔来勾勒出粗细不一，富有变化，具有音乐节奏感的线条，使整个画面具有了一种动态和空间的层次感。其画风往往气魄宏大，笔势流动，既有粗犷豪放，又有细密瑰丽，内容丰富博杂，形式多姿多彩。
魏晋南北朝时期社会动荡，佛教文化得到了较大发展，在这一时期中，发展得最为突出的是人物画（包括佛教人物画）和走兽画。这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学为题材的绘画日趋流行。而且由于玄学流行，文人崇尚飘逸通脱，画史画论等著作开始出现，山水画、花鸟画开始萌芽。南方出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名的画家，北方也出现了杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家，画家这一身份逐渐地进入了史籍记载之中，开始在社会生活中扮演越来越重要的角色。
随着隋唐时期的再度大一统，社会稳定，经济繁荣，尤其是隋唐时期开放包容的特征，对外交流十分活跃，给绘画艺术注入了新的生机，中国绘画也进入了一个空前蕃昌的时代。以吴道子、张萱为代表的人物仕女画，从初唐的政治事件描绘转向日常生活，造型更加准确生动，在心理刻画与细节的描写上超过了前代的画家。而山水画也有了独立的地位，代表的画家有李昭道、吴道子和张璪，泼墨山水也开始出现。
两宋之际，中国绘画艺术出现了一个鼎盛时期，朝廷设置“翰林书画院”，宫廷绘画烜赫一时，对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用，也培养和教育了大批的绘画人才。北宋画坛上，突出的成就是山水画的创作，李成和范宽为其代表。文人士大夫亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，绘画的创作实践和理论探讨方面，都有显著的特点和突出的成就，并且已经自成体系，主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界。南宋的山水画的代表人物主要是“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭，他们各自在继承前代的基础上有所创造。
绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及不遑枚举的优秀作品。
近代以来，随着西学东渐，西方绘画的表现形式及艺术观念不断传入中国，对中国传统绘画产生了重要影响。康有为提出“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；张大千借鉴西方抽象表现主义的手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国绘画的意境。
谈到中国绘画艺术，敦煌是个绕不过的话题。劳伦斯曾经说，世界的艺术在中国，在东方，敦煌是中国活着的艺术史，是最完整的艺术馆，是一片散发着灵气的土地。敦煌莫高窟开凿于公元366年，现存壁画45000平方米，佛造像2415尊，从魏晋南北朝到清代，经历了1500多年的塑造。在大量的壁画艺术中还可发现，古代艺术家们在民族化的基础上，吸取了波斯（伊朗）、印度、希腊等国古代艺术之长，是中华民族发达文明的象征。各朝代壁画表现出不同的绘画风格，是中国古代美术史的光辉篇章，全然丰富了中国美术史。
中国自古以来就用“丹青”来指代绘画，丹青是指制成颜料的天然矿石，丹就是朱砂，青就是青金石，这说明颜色在中国绘画中具有非常重要的作用。在敦煌，我们就能找到色彩斑斓的绘画作品。隋唐时期开放、包容，这一时期中国画使用的彩色颜料达到了上百种，是中国画色彩表现的高峰期，隋唐时期敦煌的壁画规模宏大、色彩强烈，造型生动。展示了中国绘画在色彩领域、材料技法等方面的巨大魅力。中国人用丹青来表现人的内心世界和生命的向往。黑色是众色之王，白色象征纯洁光明，红色象征光鲜喜庆，青绿色象征生机勃勃，黄色象征着华夏文明发祥地，黄土地的颜色。这五种颜色奠定了华夏一族的色彩观，从而用这种强烈的颜色象征民族心理色彩的宝库，然后进行发挥和创造。线性的绘画是一种风格，而色彩表达的事一种情绪，中国历来反对对自然的描绘，其主要表现的是人的内心世界和情绪，而不是西方绘画中在受阳光照射之后用色谱仪分解出来的光的表化。所以敦煌的色彩代表了中古时期特有的意义，并彰显了每一个时代特有的颜色代表性，敦煌也被称为“活着的色经”。而自宋朝以后，中国绘画开始大面积失色，由艳丽归于平淡，由热烈归于冷清，水墨画成为主流，形成了重墨轻色的理论。实际在宋之前的唐朝为代表的色彩绘画，彰显了绘画的魅力和大国气度。文人过多强调笔墨神韵，而忽视了对色彩的使用，有人形容之后的中国画进入了一个“伟大的死胡同”。其实，中国绘画在古代用色彩来抒发心怀，象征意义，这对今世有新的启发。
张大千到敦煌就是为了探索中国绘画方法的真谛，就是“学高古，走自己”。1941至1943年，3年时间，267幅临摹，花费黄金5000两，张大千在临敦煌之后更是创造敦煌，线、色与文人画已经融为一体，到晚年的写意山水画更是完成了对中国绘画的现代性突围。
1942年，谢稚柳先生应好友张大千之邀，赶赴敦煌，对敦煌石窟进行系统考察研究，张大千每日夕寐宵兴点着油灯进洞窟临摹壁画，谢稚柳则研究莫高窟绘画艺术的风格流派及演变过程。他按前辈所编洞窟编号逐一考察研究，做了大量第一手的笔记。谢稚柳根据研究笔记编著了两本书《敦煌石窟集》和《敦煌艺术叙录》，不仅是国人中全面系统实地调查、记录敦煌石窟内容的先行者之一，也堪称敦煌艺术学研究的重要奠基者。
1943年，赵望云先生前往敦煌石窟面壁临摹，眼前那色彩斑斓、千姿百态、造型生动的壁画与佛像极大地震撼了赵望云。1950年，赵望云先生代表人民政府接收了旧的国立敦煌艺术研究所。赵望云先生吸收了敦煌壁画的表现形式，使他在一个时期里的绘画形式带有显著的古典色彩和情调。赵望云是最早用毛笔走向现代绘画的国画家，他深知敦煌对于中国艺术的意义。早在抗战爆发前，赵望云就致力于旧中国画的革新创造，他常年在长城内外农村写生，笔墨中追求一种印象主义式的快照效果。作为“长安画派”的创始人，赵望云始终践行“到民众中去”的创作原则，竭力描绘西北乡村人物的真实生活，这正是后来“长安画派”的重要美学原则。
1943年，关山月曾赴甘肃敦煌，临摹壁画80余幅，成为他人物画创作的一个重要转折点。文化学者黄蒙田认为，严格讲来，关山月不是在临摹壁画，而是在“写”敦煌壁画，或者说临摹过程就是他依照敦煌壁画学习用笔、用色和用墨的过程，是学习造型方法的过程，有一种强烈的东西在这里面，那就是关山月按照自己的主观意图临摹的、无可避免地具有关山月个人特色的敦煌壁画。
1943至1945年，董希文先生对敦煌壁画进行了系统、大量地观察和临摹。敦煌壁画带给董希文巨大震撼。敦煌之后，董希文增强了探索油画民族化的信心和决心，在色彩方面，他力求在临摹时还原最初绘制时的色彩状态，为敦煌壁画的色彩研究做出了开拓性探索。他指出，敦煌壁画是在原色对照中取得调和，在强烈对比中求得整幅色彩在交错中发散出来的色的光辉。在人物塑造方面，他认为敦煌壁画不依靠明暗法塑造人物形体及质量感，其效果与欧洲文艺复兴时期大师的杰作相比毫不逊色。董希文先生在敦煌汲取营养之后，以中国的文化立场，以油画中国化为旨开创了《开国大典》的新征程，营造出宏大、祥和、喜庆、热闹的氛围，成为一代经典。
1935年，在法国塞纳河畔，现代油画大师常书鸿偶然看到一本敦煌图录，看到这部图录后常书鸿说：“奇迹，这真的是奇迹!我是一个倾倒在西洋文化上的人，如今真是惭愧，不知如何忏悔，我作为一个中国人，竟不知我们中国有这么大规模、这么系统的文化艺术!”1936年常书鸿毅然回国，投入到敦煌文化中，并于1943年到达敦煌，此后成为了首任敦煌研究院院长。常书鸿保护和研究敦煌艺术五十多年，在日本被称为中国的“人间国宝”。季羡林评价常书鸿说：“筚路蓝缕，居功至伟，常公大名，宇宙永垂!”他把自己的生命献给了敦煌的保护事业，成为我国敦煌学的奠基人之一，被人们称为“敦煌守护神”。
在父亲常书鸿的感召和恩师林徽因的指导下，常沙娜走上了艺术设计的道路，并在设计上巧妙地运用敦煌艺术元素，成为国内最早从事敦煌图案研究与教学的学者之一。1958年，常沙娜参与了人民大会堂宴会厅室内及外墙的设计，她巧妙参照敦煌唐代图案的风格，赋予自己的设计以富丽的唐草风韵。常沙娜曾说：“我终生听着爸爸的教导，要弘扬、渗透敦煌的文化艺术。”
国学大师饶宗颐先生在改革开放之初即来到敦煌考察，自此与敦煌结下不解之缘。饶宗颐先生在敦煌学研究领域做出了许多开创性的贡献，最早提出“敦煌白画”的概念，把散布在敦煌写卷中的白描、粉本、画稿等有价值的材料编成《敦煌白画》一书，填补了敦煌艺术研究上的一项空白。先生也被学界誉为当代“导夫先路”的敦煌学大师。由于先生对敦煌书法和绘画作过透彻的研究，其绘画和书法创作也吸取了敦煌艺术深厚的传统。先生还创立了“西北宗画派”，把西北茫苍奇诡的风光表现得淋漓尽致，在当代画坛独树一帜。
1981年，袁运生先生到敦煌、西安等地参观考察，敦煌艺术的绚丽多彩、博大精深让他为之震撼。袁先生当时带到敦煌的绘画工具大概有五六十公斤重，后来纸不够了，他就买当地的图纸。有感于敦煌艺术对他的启示，袁先生写了《魂兮归来——西北之行感怀》一文，提出“追索民族艺术的真精神，才是所谓继承传统的实质。” 1979年袁运生先生为首都机场创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》同过去时代的强烈对撞引发了巨大的震荡。艺术界将这幅机场壁画与其老师董希文先生的《开国大典》并称为建国后最重要的两件艺术品。袁先生谈到，从达·芬奇以后一直到十九世纪，站在纯写实的角度看，变化并不大，而中国艺术从秦始皇的兵马俑到唐宋一直到西夏，无论从审美还是从具象艺术范围来看，值得挖掘的内容是非常丰富的。我们应该认真研究中国的传统文化，认真学习古人那种博大的自由进取的创造精神，同时，以开放的心态吸取外来的文化营养。
吴作人也曾经赴敦煌游历，冲破迷雾，寻找灵感，吴先生在去敦煌之前以油画为主，而在敦煌开悟后便开始拿起毛笔以水墨为主。此外，李丁陇、王子云、孙宗慰等艺术名家均曾在敦煌探访，从敦煌中汲取艺术真谛。敦煌是一座艺术宝库，想要在艺术上有所作为，敦煌是一个必修课，从敦煌走出去的均成为了一代宗师，留在敦煌的都成为敦煌守护神。
敦煌在日本可谓是家弦户诵。1919年平山郁夫来到敦煌，他认为敦煌绘画就是日本绘画的始祖源头，其色彩均来自于自然。中国自宋元以后，文人画兴起，中国画建立起以笔墨气韵为核心的审美体系，颜料相对于笔墨而言地位下降。而日本绘画一直没有丢失传承自中国隋唐时期的注重色彩的传统。明治维新以前，日本绘画不断从中国绘画中汲取营养，使用中国绘画内容、形式、技法进行创作的作品在日本被称为“唐绘”。在江户时代，日本兴起了一种独特的民族艺术，主要描绘民间日常生活和情趣，被称为“浮世绘”。其无影平涂的色彩艺术风格甚至在欧洲刮起了一股“和风热潮”，它不仅推动着从印象主义到后印象主义的绘画运动，而且在西方向现代主义文化的发展中发挥着广泛的影响。20世纪中叶，日本绘画吸收西方绘画的现代表现手法，将矿物质颜料作为绘制日本画的主要材料，使画面肌理丰富、质感强烈、独具一格成为现代日本绘画的重要组成。在日本现代美术界被称为“三座大山”的东山魁夷、平山郁夫、加山又造都是这一画法的典型代表人物。
日本曾有两位首相对敦煌不吝溢美之词，一位是前首相海部俊树，他曾说：“不到敦煌，就不算有文化。”另一位是前首相竹下登，他说：“我们日本人之所以一听到丝绸之路、敦煌、长安这些词激动不已，是因为唐文化至今仍强有力地活在日本人的心中。”日本对敦煌文化的重视和研究，在学术界一度产生了“敦煌在中国，敦煌学在日本”的惊呼。
敦煌的艺术魅力就在于表现现实生活，真实、生动、现实主义和浪漫主义相交融的生动场面。敦煌是中国美术的“诗经”，汇集了千百年来历朝历代的绘画艺术精华，敦煌对我们这个时代提供了太多的参考，敦煌的壁画及造像是东方及西方艺术的交汇之地，其艺术融合创新并形成全新的艺术格局，对中国文化艺术的影响是深刻的。
敦煌是中国巨大的财富，文化艺术精华，是一个能够找到源头并能顿悟自己的地方，敦煌是中国的，也是人类的，是人类的遗产，更是艺术的光辉。我们后人不能超越古人，实际原因还是怪自己。敦煌壁画应当成为中国当代绘画的参照。我们一定要汲取和顿悟其中文人的工笔和色彩，理解其中的开放、交融和创新，从精神意义上学习敦煌、领悟敦煌。
在我看来，绘画的最高境界是没有中西方之分的。张大千也说过：“中国画与西洋画，不应有太大距离的分别。一个人能将西画的长处溶化到中国画里来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便入了魔道了。”中国艺术对西方早期现代主义的启蒙是有非常重要的推动作用。西方现代绘画强调艺术是一种创造，一种感情的表现，而不再是模仿和再现。而这种强调画家主观情感的绘画理念，在中国绘画的“意境”、“气韵”中早已流传了千年。而在20世纪初，中国美术初涉西方，印象派绘画又对中国油画产生重要影响，几乎所有早期油画家都或多或少的受到了印象派的影响。中国近现代艺术家李叔同曾远赴日本学习西洋画，其创作于1911年的《自画像》很明显受到当时的印象派的影响。到了20世纪中后期，几乎所有的画家都喜欢用色彩来表达。徐悲鸿很重视印象派画家的写生，并对印象派画家运用色彩予以肯定，说他们的画重神韵。林风眠则从绘画革新的途径上对印象派的贡献加以肯定。黄宾虹认识到印象派风景画与中国山水画有相通之处。
总体而言，东西方由于文化的差异和追求的区别，所以在艺术、音乐和文学上的表达均有不同，只有通过比较、总结、吸收，我们才能在传统绘画表现形式的基础上，敢于探索创新，融汇中西手法，使中国绘画从技法到审美境界得到全面提升。
人类文明是由每一个时代的精华所构成的，而我们这个时代又应该拿出什么留给后世呢，所以只有传承和创造才能成就有意义的人生，有意义的时代。在这个物质丰裕的时代中，我们对先祖的文明丢失的太多了，对西方文明盲目汲取太多了，人们缺失的是对文明的挖掘，缺失的是继承和发扬，缺失的是自信。只有固本融西，继往开来，才能形成具有时代意义的中国绘画精神和自信。
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