2018年，一幅由人工智能程序绘制的肖像画《埃德蒙•贝拉米画像》(Portrait of Edmond Belamy)在佳士得拍卖行以43.25万美元的天价拍出。佳士得表示，此次拍卖标志着AI艺术在世界拍卖舞台上的到来。

人工智能也能“作画”了，还拍出了天价，当我们再审视近几年一些人工智能AI完成的“画作”时，会惊讶于它的完成度与水准。然而，由机器完成的“画”能称之为艺术品吗？绘画艺术又将向何处去？

我认为，无论机器如何智能，其终究只是一个没有情感的工具。但是，人工智能基于神经网络的海量自主深度学习，不断实现精品叠加效应，其“作品”从视觉观感上已经无法被忽视。真正的艺术必然是要发自内心的，即所谓“心主神明，一画开天”；真正的艺术，是要具备，甚至引领时代精神的，这一点，从古今中外的文明史与绘画艺术发展史中就可见一斑。

中国绘画历史悠久，渊源流长，其萌芽最早可以追溯到旧石器时代的岩画，其起源或与鬼神崇拜有关。内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一，远古先民在长达一万年的时间内创作了绵延300多公里的岩画群。据推测，是宗教或巫术的感召促使先民们不辞辛劳地创作了这些图像。在仰韶文化晚期，距今约5000多年前的甘肃秦安大地湾遗址中，发现了一幅“地画”。地画用黑色颜料绘成，颜料成分为炭黑。地画的主体图像是两个人物，两人形态基本清楚，姿势动作均相同。在人物的下方，画有一个长条形框，框内绘有动物图形。地画接近岩画的特征，可能反映了原始宗教的某些内容。而进入国家文明后，文化的变迁成为中国绘画发展变化的重要动因。

中华文化在五千年的历史长河中形成了以儒家文化为核心，以儒释道精神为主体框架的文化体系。我国优越的地理位置、雨热同期的季风气候、广阔的平原和丰沛的水系是诞生农耕文明的重要条件。而较早地进入农耕文明也形成了我国古代人民敬天畏地的传统。儒家文化便萌芽在这样的农耕传统之中，儒家的核心“礼”原指的就是古人祭祀的仪式，表现的是对上天和祖宗的尊敬，而孔子将“礼”从宗教范畴推广到人间成为人文世界的行为规范。孔子所推崇的“克己复礼”亦即是恢复周王朝的《周礼》。甚至在《说文解字》中，许慎认为儒的本意就是术士，也就是主管祭祀之人。道家文化的渊源则更早，自伏羲画八卦至《易经》，道家文化已具备形成条件。甚至儒道两家都将《易经》作为本家文化的经典。春秋战国时期的“百家争鸣”对中国古代文化有着深刻的影响，在各家各派学说争鸣交融的过程中，形成了中华文化兼容并蓄的特点。西汉时期的“罢黜百家，独尊儒术”，确立了儒家思想在中国文化体系中的正统地位。从魏晋南北朝时期，儒释道三教合一的萌芽，到明清时期，儒释道三教合一的正式提出，构成了中国传统文化的基本格局。离开儒家来谈中华文化，就找不到中华文化的内核；而离开释家和道家来谈中华文化，就无法理解中华文化的多元性和包容性,也就无法全面把握中国传统文化的真正精神。儒释道文化的多元共存、融合互补，也深刻影响着中国古代哲学思想与文化艺术。

儒家文化以“仁”和“礼”为核心思想，仁，就是爱人，以“爱人”之心，推行仁政，使社会各阶层的人们都享有生存和幸福的权利。礼，就是社会的道德秩序。儒家的思想主张可以总括为“内圣外王”，“内圣”即通过“格物”“致知”“诚意”“正心”“修身”成为圣贤；“外王”即在内心修养的基础上通过社会活动推行王道，以达到“齐家”“治国”“平天下”的目的。《孟子》将其归结为“穷则独善其身，达则兼济天下”，而这也成为一代代文人雅士的毕生追求，譬如范仲淹的“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”便是这一思想的生动体现。儒家思想直接体现和维系着封建统治阶级的意识形态，而儒家思想之下的美学观念同样立足于个人道德品质与社会教化。孔子在《论语》中讲道：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这也几乎成了儒家思想之下中国绘画的依据和标准。

儒家的美学理想，要求绘画艺术的审美标准要与社会教化相统一。西晋陆士衡有言:“丹青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香。”雅、颂是《诗经》中根据不同乐调划分的诗歌分类，内容多是歌颂祖先的功业。陆士衡首次将绘画与雅、颂的歌咏教化功能相提并论。南齐谢赫在《画品》中则更加明确地指出了绘画的教化功能：“图绘者,莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴”。唐代张彦远在《历代名画记》中也有相似的论述：“夫画者,成教化,助人伦”。曹植则从观画者的角度阐述了绘画的鉴戒意义，他在《画赞序》里说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；风篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵，是知存乎鉴戒者图画也。”

例如汉代壁画、画像石、画像砖中的伏羲、女娲、神农、黄帝、尧、舜、禹、孔子等画像；“古圣贤”、“古烈士”、“烈女图”、“瑞应图”；专诸刺王僚、荆轲刺嬴政、要离刺庆忌、预让刺赵襄、聂政刺韩王、蔺相如完璧归赵等故事题材的作品，无不体现着弘扬美德，教化百姓的思想。又例如东晋画家顾恺之作品《女史箴图》，画的是汉代宫廷女性故事，主要宣扬的是宫廷女性的美德品行，是体现儒家教化思想的典范作品。

儒家的美学理想，要求绘画艺术的审美标准要与道德人伦相统一。宋代的郭若虚在《图画见闻志》中提出“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”的观点，形成了中国画中“画品即人品”的主张。在儒家思想中，自然事物和个人感情均具有社会伦理性。孔子说：“知者乐水，仁者乐山”，赋予了自然山水人的品格，自然山水成为道德形象的观照。中国的山水画“看山不是山，看水不是水”，一切尽在“山水之外”。因此，中国画家对自然景物的描绘，其实是对自身理想和人格的抒发。

例如中国绘画中的梅兰竹菊，梅花探波傲雪，剪雪裁冰，一身傲骨，是为高洁志士；兰花空谷幽放，孤芳自赏，香雅怡情，是为世上贤达；竹子筛风弄月，潇洒一生，清雅澹泊，是为谦谦君子；菊花凌霜飘逸，特立独行，不趋炎势，是为世外隐士。这种赋予特定事物人的品格的例子在中国绘画中可谓不胜枚举。

道家思想的核心是“道法自然”，道家文化认为“道”是宇宙万物的本源，是世间万物遵循的根本法则，即老子所说“人法地，地法天，天法道，道法自然”。绘画自然也不例外，也是道的一种体现。庄子认为一切艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。道家的这一哲学思辨，深刻影响了中国古代绘画艺术。

中国绘画中的“虚实”、“意境”等概念与道家思想有着莫大的关联。老子在《道德经》开篇就说到：“道可道，非常道；名可名,非常名。无名天地之始，有名万物之母。”作为万物本源的“道”是说不清道不明的（道之为物，惟恍惟惚）。道家思想认为“有无相生”，并注重“无”的作用，道是“有”与“无”的统一。有无相生，虚实相依，在这种道家哲学思想的影响之下，中国古代绘画不追求“物象”上的相似，画家描绘客观物象不是目的，而寄托于物象之上的画家内心的喜、怒、哀、乐等精神表达才是中国绘画的真正主旨。在“不似之似”之间，传递出的是中国绘画的“意境”之美，是画家对“道”的追求和体验。齐白石曾说：“作画在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世。”

清朝画家笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”虚指的是一种看不见摸不着的东西，对应在绘画中就是“余玉”（留白），但留白不空，留白不白，不能将留白简单等同于空白。这留白看似虚无，其实是“大有”，“天下万物生于有, 有生于无”，留白是一种无,但也为更多的有留下了想象空间。给人以广阔无垠的宇宙空间感，充盈着画家无尽的气韵，一幅画的气韵，便在这笔墨黑白的浓淡稀疏中形成了，即所谓“韵外之致”与“境外之情”，使观者生出无尽的遐思妙想。这就是中国绘画最讲究的“气韵生动”。正如美学大师宗白华所言：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。然此境不易到也，必画家人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志，乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒落，庄子所谓能与天地精神往来者，乃能随手拈来都成妙谛。”

“南宋四家”之一的马远和夏圭，世称“马一角”和“夏半边”。作画时喜将笔墨着重于画面一角或半边，画作以简胜繁，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，营造妙不可言的意境。例如马远的《寒江独钓图》，只画了一叶扁舟漂浮在水面上，四周除了寥寥几笔水波，几乎全为空白。画面景物很少，但画面并不空，反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人。空白之处还给人一种空疏寂静、萧条淡泊的意境。

老子认为“五色令人目盲”，因此主张“道法自然”、“见素抱朴”。也因此，中国绘画不追求外形上的繁复逼真，而是“以形写神”，追求“象外之意”。唐代画家张璪依托道家思想，提出了“外师造化，中得心源”的美学理论思想，他认为艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美需要依靠艺术家内心情感注入才能升华为艺术的美。这就从本质上阐明了绘画不是再现与模仿，而是更重视画家主观的抒情与表现。这也是“天地与我并生，万物与我为一”的道家思想在中国绘画艺术中的一种自觉体现。在道家思想浸润下，绘画的物象已经与画家本人的品德修养、情趣心境合二为一，绘画的物象关照的就是画家的内心世界。

佛教起源于古印度，大约在公元一世纪的两汉时期传入中国。据《后汉纪》记载：“初明帝梦见金人，长大顶有日月光，以问群臣。或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎？于是遣使天竺,问其道术而图其形像焉。”这是关于佛教传入中国最早的史料记载。

2500多年前，释迦牟尼创立佛教，释迦牟尼用了四十多年的时间讲经论法，教人们如何彻底解除生老病死的烦恼和痛苦，并得到真正的幸福快乐。佛教中的“佛”即是“觉悟者”，是对宇宙、人生、因果彻底通达明了的人。佛教的这一核心教义与儒家、道家文化有着相似之处，都强调人的修养。从汉朝传入，到魏晋南北朝的发展，再到唐朝以后的兴盛，佛教从一种外来文化逐渐与中国本土文化相融合，最终成为中国传统文化的一部分，并对古代绘画艺术产生重要影响。

“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，从杜牧的这句诗中，我们可以看到佛教在南北朝时期十分盛行。伴随着佛教的流行，佛教思想越来越深入地影响着艺术审美理念,也直接影响了绘画艺术的发展。这一时期的绘画名家如顾恺之、张僧鹞、陆探微、宗炳等都笃信佛教,绘画思想亦深受佛教文化的影响。到唐朝时，举国尚佛, 佛教进入繁盛时期,佛教中的禅宗文化也在这一时期兴起。禅宗讲求“自性论”、“形神论”和“顿悟”。禅宗认为“一切万法，尽在自心中”，可见，禅宗把“自性”推到了至高无上的位置。而这股禅宗思潮也直接冲击了画坛，对中国绘画的创作理念，对中国画家的艺术思想和精神世界有着极为深刻的影响，可以说中国画家对绘画“意境”的领悟很大程度上就来源于这种禅宗思想。

王维的诗歌和绘画深受禅宗思想影响，其画风主要体现在两方面：一是水墨渲染的画法；二是空寂的意境。苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞王维说：“观摩诘之画，画中有诗。”这里画中的诗，就是一种禅意。明代董其昌尊王维为南宗山水画的始祖，文人画的开创者。王维的画追求更多观照内心的宁静与禅宗精神相契合的“自然”境界。

两千多年以来，儒释道就如涓涓细流一般浸润着中国人的艺术审美与艺术创作。以仁和礼为核心的儒家思想，解决了人与人、人与社会的关系，体现在绘画中是对个人品德修养的观照；道家主张道法自然、上善若水，解决的是人与自然的关系，体现在绘画中是一种虚实相依的意境与天人合一追求；佛家的“见性成佛”解决了人与自己的关系，体现在绘画中就是寂静高雅的境界。儒释道三教文化实际上从不同角度阐述了“和”的内涵，这不是一种巧合，这恰恰是中华文化开放包容、兼收并蓄的博大胸怀的完美体现。儒释道三教文化都并非为艺术而生，但在中华文化的大熔炉中不断相互汲取、相互融合，与时代脉搏相契合，并为中国绘画艺术审美不断注入新的思想源泉，最终成为中国绘画艺术的一种文化自觉。

与中国原始绘画起源相似，欧洲绘画也萌芽于旧石器时代的岩画。其中最著名的是法国的拉斯科洞窟壁画和西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。所绘形象皆为动物，手法写实，形象生动。与中国在儒释道哲学浸润之下注重绘画的意境不同，西方绘画从形象的岩画为始，并在古希腊古罗马时期的“艺术模仿论”的影响中，走向了写实主义。艺术模仿论主要有三种，第一种是视觉上的摹仿，就是对客观事物的再现；第二种是理性的摹仿，不仅限于视觉，还有对整个现实世界的逻辑和规律的摹仿；第三种是理念的摹仿，这就超越了现实世界，上升到了最高的理念层面。

苏格拉底就是第一种艺术模仿论的提出者，他认为“绘画就是再现看到的事物”。这是古希腊最为朴素，也是最有生命力的摹仿论，其一，认为绘画是一种视觉上的再现，其二，认为绘画是自然中美的集合。

亚里士多德提出了第二种模仿论，他的摹仿论是基于认知的摹仿论。他说“从孩提时候起，人类就具有模仿的本能。人与其他动物的区别，就在于人类善于模仿。我们喜欢模仿的作品，这是与生俱来的本能。”他的摹仿是一种理性的模仿，也就是说摹仿这个行为并不简单地是视觉上的，也不是对现实的复制，而是对现实世界进行认知后的摹仿，是经过消化后的现实世界的重构。

柏拉图则发展了第三种摹仿论，他的摹仿论基于他的理念论。他举了个例子，说世界上一切的桌子，都共享同一个桌子的理念，这个理念乃神创，桌子都是照着这个理念做出来的，此为第一层摹仿。然后画家照着桌子画一下，此为第二层摹仿。这第二层摹仿，表现在绘画是纯视觉的。柏拉图认为最高的真实，就是一切现实的源头——理念。

艺术模仿论奠定了西方绘画的写实传统，进入中世纪，绘画艺术作为宗教信仰和神学的表达形式，改变了古希腊罗马时期的写实主义，中世纪绘画艺术不注重客观世界的真实描写，而强调精神世界的表现。为此,画家往往以夸张、变形,改变真实空间序列等多种手法来达到这一目的。基督教早期神学家、哲学家圣奥古斯丁继承并丰富了柏拉图的理念论，不过圣奥古斯丁把柏拉图的“理念”换成了“上帝”，他认为世间万物源于上帝，上帝是至高无上的存在。拜占庭时期的伪狄奥尼修斯提出了“不可摹仿的摹仿”、“不似的似”的理论。和圣奥古斯丁一样，他也认为至高无上的神是不可能在绘画中被完美摹仿的，而为了让人能通过绘画体会到神的精神，最好的办法就是将圣像画的偏离现实，也就是所谓“不似的似”。这种脱离现实的画法，不应该考虑和谐和美，而是仅作为一个象征，将人从对圣像的注视转移到纯粹的神的精神上来，非写实的画像就成了最高神性之“不可摹仿的摹仿”。

而进入11世纪后，随着经济的发展、城市的兴起与生活水平的提高，人们逐渐开始追求世俗人生的乐趣，而这些倾向是与天主教的主张相违背的。在此背景之下，反对愚昧迷信的神学思想，倡导个性解放，主张人生的目的是追求现实生活中的幸福的文艺复兴运动逐渐在欧洲大陆兴起。文艺复兴时期绘画回归了对人性的关注，艺术表现的主要目的是追求真实。文艺复兴三杰之一的达芬奇结束了“绘画是工艺的时代”，开创了“绘画是以科学为基础的艺术”的时代。达芬奇继承了古希腊的“艺术就是对自然的摹仿”的现实主义学说，认为“假如你不是一个能用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一个高明的画家”。达芬奇还提出了著名的“镜子说”：“画家的心应该像一面镜子，永远把他所反映事物的色彩摄过来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。但是，画家应该研究普遍的自然，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种办法，他的心就像一面镜子。画家与自然竞争，并胜过自然。”可以说，正是文艺复兴最终确立了西方绘画的写实主义基调。

非洲岩画出现在9000年前，“古代水牛时期”（前9000～前6000年），以单独动物、大动物群及绝种动物的写实图像为代表，是古代狩猎生活的反映。“牧养公牛时期”（前3500～前1500年），大型的写实家畜图像，以风格化的大动物群图像为代表。“马时期”（前1500年至2世纪），包括风格化的人物图像、马拉的板车及大型马车、风格化的公牛及其他家畜图像。“骆驼时期”（约2世纪），在线刻的骆驼图像中，以概括的几何图案居多。

在埃及人的宗教观中，人死后灵魂只是离开躯体飘泊于宇宙间,如果重新回归肉体，人就可以复活。因此古埃及人就把尸体成“木乃伊”并不惜代价地建造陵墓（金字塔）以祈求复活。他们把人间的事都画在墓壁上以供死去的国王享受。这就是古埃及绘画艺术的诞生。古埃及绘画注重画面的叙述性，内容详尽，描绘精微；人物造型程式化，写实和变形装饰相结合；象形文字和图象并用，始终保持绘画的可读性和文字的绘画性这两大特点。古埃及艺术的主要特征就是“恒定”感，使艺术在人与神秘力量间形成媒介。

中东地区的两河流域，是人类文明的发祥地之一，曾经经历过数个文明时期。在苏美尔—阿卡德时期（前3500—前2000），宗教在社会生活中起主要作用，也对艺术产生了深刻影响。现存的苏美尔绘画代表作为乌尔城出土的军旗，表现出征和胜利归来以及庆贺胜利的场面，侧向于平面的描绘，色彩对比鲜明，四周和各层之间用几何形装饰，具有浓厚的装饰性。在巴比伦时期（前1900—前1600），巴比伦人在文化上继承了苏美尔人—阿卡德人的传统。但出土的美术作品很少，以汉漠拉比法典石碑为代表，其浮雕部分刻画了太阳神向汉漠拉比授予法典的场面，充满了宗教的拘谨和严肃。在亚述时期（前1000—前612），亚述人在文化上同样受苏美尔人影响，但却不具有苏美尔人那种宗教的虔诚。他们的艺术主要为世俗生活服务，具有很强的现实性。在新巴比伦时期（前612—前539)，新巴比伦成为西亚地区最大的政治、文化、贸易和手工业中心。其美术是庞大、豪华、富有装饰性的，但它已失去了亚述美术所蕴含着的那种强大的生命力。总体而言，两河流域美术的创造更注重现实性，而且表现题材上大多与战争相关，气质雄健，活泼自由。

阿拉伯绘画最早起源于阿拉伯帝国建立后的一个世纪当中，这也被称为绘画艺术上的一个转折点，特别是阿拉伯绘画中抛弃了古希腊的纯写实绘画，引入了抽象性的绘画。最早阿拉伯艺术是将《古兰经》中的节选作为书法写出来，而到了后来则允许画一些抽象性人物形象，并由此反应一些重大的历史事件。在阿拉伯世界，由于伊斯兰教反对偶像崇拜，排斥具象，因此阿拉伯艺术作品具有明显的抽象性和形式化的特征。中世纪阿拉伯哲学家认为，感悟是人类认识安拉和世界的一种最高能力。在阿拉伯图案艺术中，无论是阿拉伯书法艺术渐变为纹饰还是几何状或植物状，都具有象征意义。譬如，书法中的线，从表象看是几何图形，但它与“安拉独一”的观念相连。阿拉伯装饰艺术中的几何纹由基本的几何形状如三角形、四角形和五角形衍生。这些几何形状变化循环，组成各种森罗万象的图形，穆斯林从中可以感悟到循环往复的世界以及安拉之美和无始无终的神奇。在阿拉伯帝国占领西班牙后，阿拉伯的抽象艺术在西班牙得到了扎根的机会，成为欧洲文艺复兴时期一个隐藏在深处的艺术交融性产物。

近代以来，随着西学东渐之风的兴起，注重光影、色彩、透视、材料的西方写实主义绘画传入中国，特别是在西方“科学”主义理念的影响之下，建立在解剖学、透视学、光学、材料学基础之上的写实主义绘画在中国盛行起来。甚至康有为、梁启超、陈独秀、鲁迅等时代名流都对中国传统绘画给予了较为彻底的否定，提出在中国画中输入西方的写实主义，改良中国画的主张。在经历了“全盘西化”、“中国画穷途末路论”等观点之后，事实证明，中国画的“改良”并不成功。直到20世纪90年代,中国绘画艺术开始立足现实,立足传统文化,探索出“新文人画”。而在西方油画的方向，20世纪60年代画家罗工柳第一次提出了“写意油画”的概念，将来自西方的油画形式与中国传统绘画的写意理念相融合，写意油画这一中国特有的绘画形态在经过几代人探索后，如今已经显示出蓬勃发展的迹象。

进入21世纪，尤其是近些年以来，随着科技水平的飞速发展，人工智能（AI）技术也在诸多领域开始“大显身手”。人工智能能够基于人工神经网络进行深度学习，模仿人脑的机制来解释数据，例如图像、声音和文本等。2016年，谷歌公司研发的人工智能机器人阿尔法围棋（AlphaGo）与围棋世界冠军、职业九段棋手李世石进行围棋人机大战，以4比1的总比分获胜，成为第一个击败人类职业围棋选手、第一个战胜围棋世界冠军的人工智能机器人。人机大战的结果震惊世界，也让人们认识到了人工智能的强大。

人工智能也在诗歌、音乐、主持人、绘画等领域进军，并取得不俗战绩。2014年，微软在中国率先推出人工智能框架“小冰”，经过多次迭代，小冰在诗歌创作、音乐创作、节目主持、金融资讯生成、绘画创作等领域都取得了较好的成绩。与其它人工智能不同，小冰注重人工智能在拟合人类情商维度的发展，强调人工智能情商，而非任务完成，并不断学习优秀的人类创造者的能力，创造与相应人类创造者同等质量水准的作品。目前小冰已经成为全球范围内最成熟和最大的人工智能框架，交互总量约占全球人工智能交互总量的60%。

在绘画领域，通过对过往400年艺术史上236位著名画家画作的学习，小冰可在受到文本或其它创作源激发时，独立完成100%原创的绘画作品。这种原创性不仅体现在构图，也体现在用色、表现力和作品中包含的细节元素，接近专业人类画家水准。2019年5月，小冰化名“夏语冰”参加了中央美院2019届的研究生毕业画展，没有人发现任何异样。7月，小冰的首个个展《或然世界 Alternative Worlds》在中央美术学院美术馆开幕。此次个展，微软小冰化身为生于不同时期和国家的7个画家，展出了100多幅作品。2020年，小冰个人绘画作品集《或然世界：谁是人工智能画家小冰》由中信出版办社正式出版。微软（亚洲）互联网工程院副院长李笛介绍：“在小冰的作品中，只有百分之三十多能明确溯源她师从何人，剩下的无法完全溯源。你不知道她在想什么。人工智能就是这样，当你决定使用一种深度神经网络，你得接受她有一个部分是‘黑盒子’。”

从艺术的本质来看，人工智能绘画并不能称为艺术品，人工智能也不能称为艺术家。技术的发展必然会越来越超越普通的人类，这是科技发展的必然，但技术归根结底都只是工具，而不是人本身，离开了人，艺术就无从谈起。人工智能可以通过分析大量图画获得构图技巧、学习色彩搭配、尝试各种画派风格，但是机器始终不可能拥有人的感情。艺术家在创作一幅作品时的情感波动、精神状态是机器创作时所不具备的，所以机器固然可以产出作品，但这些作品必然缺少灵魂和精神，没有了灵魂和精神的注入，艺术便也荡然无存了。

今天，已经有一些艺术家在科技原理和人工智能的启发下进行艺术创作，艺术与科技的结合越来越紧密。但是，关于人工智能的绘画到底是不是艺术品，一直都是存在争议的。美国艺术家 Pindar Van Arman用人工智能绘画已经十几年了，但每当他的人工智能机器人完成绘画时，他还是忍不住要再加上几笔。Van Arman觉得人工智能还不能够称为艺术家，他认为，人工智能与人的最大的差距，在于能不能明确认识“一幅画什么时候算是完成了”。这也解释了他为何总是在人工智能完成作品时再补几笔。更重要的是他认为，艺术创作中如果没有人、没有交流，艺术就无从谈起。所以他也说：“我的绘画是艺术，只是艺术家是我，人工智能则是我的工具。”

当我们回顾西方绘画发展历程时，可以清晰地发现西方绘画是一个从写实向抽象不断演进的的过程，是一个从“再现”向“表现”跃进的过程。古希腊的自然哲学传统奠定了西方绘画“模仿”的写实传统，中世纪的神学埋下绘画精神性的引子，文艺复兴对人性的回归让西方绘画在写实上达到巅峰，近代以来的技术进步与思想解放催化了具象向抽象转变。可以说，西方绘画始终是各自时代发展特征在艺术领域的投射。

西方绘画的写实传统源自古希腊罗马时期，来源于苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等哲学家提出的“艺术模仿论”。但为什么古希腊哲学家会提出艺术模仿论呢，这与古希腊的自然哲学传统高度相关。早期古希腊自然哲学以经验和观查为手段研究宇宙和自然时，也研究艺术与自然，于是便诞生了以朴素唯物主义为根基的艺术模仿论。

中世纪，随着基督教的兴起，宗教神学逐渐占据了统治地位，绘画也成为宗教宣传工具，绘画主要是用来图解《圣经》教义的，此时人们的精神受到禁锢，绘画出来的人物显得呆板呆滞。当时的哲学家、神学家认为绘画是无法复刻完美的上帝的，因此主张绘画以“不似的似”来凸显宗教的神圣性和精神性。

文艺复兴时期，画家们遵循人文主义原则，虽然用的是宗教的神话故事为题材，表现的是宗教神话故事和宗教人物，但是实际上反映的是人的思想、感情和力量。回归古希腊文艺传统，让此时的绘画在写实主义上达到巅峰，而此时的绘画虽然是写实的，但已经有了表达精神层面的雏形。文艺复兴也为欧洲宗教改革运动打下了思想基础，而宗教改革则进一步冲击了神学对科学和艺术的禁锢，加速了资本主义的发展。近代以来，随着工业革命、科技革新，影像技术越来越成熟，这在很大程度上挑战了写实艺术的发展。同时，宗教改革还打破了神学对人文主义与自由思想的枷锁、使人们的审美思维方式发生改变，审美需求更加多元化，具象写实不再成为艺术的唯一标准，艺术家自由表达情感的方式也得以扩展。因此，浪漫派、印象派、后印象派、野兽派、立体主义，乃至抽象派、后现代主义绘画纷纷登上历史舞台，欧洲绘画由写实再现转向抽象表现。

当我们回首中国艺术史时，我们会发现，中国绘画几乎没有写实的传统，从对天地宇宙及鬼神的崇拜，到寄情山水，寄托的都是人们的精神、信仰和情感。儒家的“仁”和“礼”，道家的“道”，佛教的“禅”，都是从不同层面解构人、社会、自然的三元关系，反映在绘画艺术上，是教化、意境、感悟。无论是在朝代更迭的历史进程中，还是在儒释道此消彼长又融合统一的文化进程中，中国的绘画艺术始终与时代同步，始终承载着一个时代的精神气质。

儒家文化产生于“礼崩乐坏”的春秋战国时期，所以孔子强调的是仁义道德与礼仪秩序，而在这一时期，绘画的题材以人物为主，主旨与教化相关。特别是在汉武帝采纳董仲舒意见“罢黜百家，独尊儒术”之后，汉代绘画作品的教化功能日趋明显。而到了宋明时期，儒家文化进入“理学”的发展阶段，以程朱理学和陆王心学为代表。程朱理学的中心观念是“理”，认为“理”是产生世界万物的精神；陆王心学把“心”作为万物本源，要求“致良知”。在宋明理学思想影响之下，中国绘画题材从人物画转向花鸟画、山水画，从重说教转向表现画家本人的品格寄寓。

道教是中国本土宗教，建立在中国古代对天地宇宙与鬼神崇拜观念上，脱胎于道家思想，而道家思想发源于黄老，大成于老庄。道教形成于汉朝，道教尊奉的神仙是对“道”人格化的体现。汉唐时期的众多人物画中，就有相当一部分是“神仙画”。西汉淮南王刘安在《淮南子》中说：“今夫图工好画鬼魅”。而东汉思想家王充在《论衡》中则详细描述了绘画中的神仙题材：“图似人形，体生毛，臂为翼，行于云，则年增矣”。由此也可以看出汉代绘画作品中对神仙的信仰是十分流行的。被尊为画圣的唐代画家吴道子便深受道教文化影响，绘画题材以道教神像居多，其作品《明皇受篆》、《十指钟馗》就是道教绘画。宋朝之后，随着城市格局打破坊市界限，商业、手工业迅速发展，宋代绘画进入手工业商业行列。而南宋时，都城的南移让江南经济得到空前发展，社会的相对繁荣稳定也让文人士大夫寄情山水成为趋势。这一时期，中国绘画转向山水画，通过笔墨的运用营造“物我两忘”的意境。

佛教作为外来宗教，其兴起、发展及“中国化”的过程对中国绘画艺术的发展具有十分明显的影响。中国早期的佛教绘画总体上以模仿为主，其佛像造像、绘画具有明显的印度佛教特征及西域文化痕迹，题材也以本生图、佛传图、经变图、供养人图等为主。佛教绘画艺术风格的变化可以从不同时期的敦煌壁画中看出其发展的轨迹。随着社会的变迁，基于中国文化传统的禅宗在中唐以后盛行，注重内心修为以求“顿悟”的禅宗思想被广大文人阶层接纳。中国画家在禅宗“一切万法，尽在自心中”的“自性论”中得到启发，不再拘泥于题材，而是从内心出发，超越物象，绘画创作在题材上逐渐脱离佛教，注重主观情感的表达。因此在宋朝后，“文人画”兴起，文人画以山水、鸟虫为主要题材，并吸收了禅宗的美学思想，开拓了高远、淡泊雅致的美学意境。王维所画《袁安卧雪图》，雪与芭蕉出现在同一画面中，不受时空观念束缚。沈括在《梦溪笔谈》中有云：“如（张）彦远画评言，王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”这种禅宗思想对王维的影响不仅体现在绘画上，在王维的诗歌作品中我们也能找到其痕迹。王维在《鸟鸣涧》中有句诗：“人闲桂花落，夜静春山空。”桂花一般开放于秋季，但在王维的诗句中却出现在了“春山”里，这就是禅宗思想“一切万法，尽在自心中”的生动体现。在宋元之后的绘画作品中，我们能看到更多生长于不同地方或季节的花草出现在同一幅画卷之中。这种不拘于客观、具有强烈主观意识的“得心应手”，即源于禅宗的“自性论”。

意大利历史学家克罗齐说过：“一切真历史都是当代史。”我认为，一切真艺术也都是当代艺术。艺术来源于生活，但也高于生活。简单地模仿只是一种机械地再现，不能称之为真艺术；完全虚空的“创造”也不能称之为真艺术，因为艺术是被“创作”出来的，而不是“创造”出来的。所以一切真艺术也必然承载着时代气质与时代精神，甚至需要引领时代精神，这便是艺术的当代性。譬如袁运生先生著名的北京机场壁画《泼水节——生命的赞歌》，这个诞生于1979年的作品，因为其中的人体艺术，在那个年代曾备受争议，但最终，这部诞生于改革开放第一年的作品，成为了改革开放的标志性事件之一，见证并引领了一个时代！又譬如莫奈的《日出·印象》，在盛行写实的时代，被人讽刺为“这画是对美与真实的否定，只能给人一种印象。”而事实却是它标志着印象派绘画的产生，是美术史上的一次重大革命，开启了一个日后风靡全球，影响深远的世界性画派。

我以为，“言之有物”仍是绘画艺术的重要原则，不论是教化、歌颂、抒情，抑或是批判；让观者“观而有感”仍是绘画所应追求的现实意义。对精神境界的追求是中国传统绘画的重要特征，但当前的许多艺术作品，更多地强调了技术性，而缺少了创新性、精神性、思想性、启发性、时代性。回顾儒释道文化影响之下的中国绘画所体现出的时代特征，回顾西方绘画在自然科学与人本主义下从写实到抽象的演进，对我们具有重要的启发意义。当今时代，我们再画山水，需要画得很像吗？并不需要，因为追求“形似”的时代已经过去了，而我们要赋予山水什么样的情感、什么样的时代精神，才是“意在笔先”需要思量的。我们再画敦煌，还需要画佛像、画流传千古的那些故事吗？并不需要，因为这些题材都已经在属于它们的时代被刻画过了无数遍，我们应该思考的是需要赋予它什么样的精神信仰、什么样的文化理念，如此等等。

“心主神明”方能“一画开天”，不论世事如何波谲云诡，不论人工智能如何聪慧高效，重要的是艺术家的这颗“心”，修心、造心永远是艺术家的根。古人云画有三师：师古人，师造化，师心，三者缺一不可。唐代张璪提出了“外师造化，中得心源”，绘画的物象取材于自然与生活，首先要以大自然、以社会为师，但画家必须有自己的审美判断，在自己的思想情感的熔炉中加工改造。宋人讲“胸有丘壑”，明人讲“丘壑内营”，都是强调“心”的作用。《庄子》云：“不疾不徐，得之于手而应于心”，即所谓得心应手，只有自己心主神明，才能达到一画开天之境界。

吴冠中先生提出了“笔墨等于零”的观点，我深以为然。笔墨只是形式，而不是绘画的全部，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨。笔墨只是工具，工具不足道，新的时代日新月异，新的材料也层出叠现，因循守旧是不可取的。我们的绘画需要固本融西，继往开来，传承好我们几千年来写意的绘画传统与文化精神，融合西方绘画的表现方式，打破笔墨桎梏，才能开创一个新的天地。

我们的绘画曾经历过创作上的“假大空”、“红光亮”，也画过许许多多“重复”的作品。新时代，在文化自信的引领下，我们的绘画艺术需要思考，绘画向何处去？我想，一切真艺术都是当代艺术，只有体现时代气质，引领时代精神的艺术作品，才能在“惊涛拍岸”中成为大浪淘沙中的那一颗闪闪发光的金子，而不是“卷起千堆雪”的一片泡沫。

参考文献

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