“再写生”与“再批判”

郑 工

20世纪初，“写生”这一概念就具有批判性，其矛头直接指向“临摹”，以为传统的“临摹”方式形成的恶习，使中国画坛缺乏生机，只有废除既成范式，引入西方的写实理念，中国美术才能进入“现代”的发展阶段。至21世纪初，“再写生”这一概念所具有的批判意义何在？显然是一场自我批判，即批判近百年在推行写生活动过程中出现的所有问题，尤其是由写实所引发的问题，从而构成对中国美术现代性的批判。因此，我们能否说“再写生”与“再批判”掀开了中国当代美术发展的帷幕？而参加这次展览的油画家，在10年前，或者更早以前，便是以批判的方式开场，去探讨“写生”应有之义。

问题一：写生并非习作。这一问题的结论必然将写生引向创作，或者说，“再写生”改变了作为创作准备阶段的写生所具有的那些性能，诸如收集生活素材、进行造型训练，增加现实体验等。在20世纪五六十年代，一切为创作服务，写生也被意识形态化了。新时期以后，写生再次活跃起来，人们重新面对自然，思考存在与表达的关系，思考自在与自为的问题，思考“一次性完成”的美学价值，思考图形与图像的视觉文化意义。尤其在20世纪八十年代，这种思考达到一个高峰，而这次参展的画家，有不少就是从那年代一路走来。如戴士和，他一直都在考虑绘画本身的创造性，将图像移植到他的笔触与色彩的关系中，独创“感性绘画”，而恰恰就是写生现场，充分调动了他的绘画感性。在所有的创作因素中，绘画感性最贴近人的性灵，最能够沟通人与物之间的关系，最易于在凝视与出神的状态中进入现场。这是一种正在领会意识的领会，并通过瞬时性的手段把握与其相关的存在。现场感性，一方面存在着“排他”性，即利用对象排除自我以往的感受经验，包括对他人(经典)绘画感受的经验；另一方面又存在着“弥合”性，即在瞬息万变的客观环境中，不断唤醒自我以往的感受经验，在霎那间与现场观看相弥合，并做出即时判断——一堵白墙的亮度如何，一块黄色是庸俗的还是雅致的，蓝色的水面散发出怎样的光？这种判断的意义已超乎所有的表象，但又得通过一些更具体的形或色进行表述。

绘画主题就这么悄无声息地回到具体的形色关系中，扩展绘画在感性生活上的表现力，显露客观物象的审美质感，同时伸出触角，在漫流的自由形态中涂写心灵叙事的内在纹理,永不重复。“再写生”的意义，不仅改变了我们对习作的原有概念，也改变了我们对创作的原有概念。

问题二：写生并非写实。通常写生的目的，是传神写照，故写实往往成为画家的追求。其实，写生只是一种绘画状态，与某种具体的表现手法无关，但在20世纪中国，写生却与种种问题纠缠不清，即使在艺术表现上亦是如此。譬如，写实的或写意的，理性的或感性的，客观的或主观的。而这次展览所提出的“再写生”与“共写意”，是否在这一问题上表明了态度？我们也可以说，“再写生”引发了“二次革命”，即再次批判既成范式，只不过此范式非彼范式，而是因一种客观“描摹”的态度导致的写实方式，注重表象及观看经验的一致性，而忽略个体观看的独特性及异样化问题。对写实性范式的批判，并不等于他们放弃面对现实的态度，即便是生活的各种细节，亦让它们在自在的状态中呈现。我们看到了，但我们怎样才能看到？这是逆向性的追问，从看的结果追问其看的方式，犹如在这次展览中我们对每位画家的现场追问一样，他们都有各自的方式，当然也都有各自的思考。也许他们都带着“怎样才能看到”的问题进入绘画现场，在现实世界中缓缓释放出各种眼光。对他们而言，写生的目的是发现，发现对象亦发现自我，让对象呈现在自我的观照中。难怪戴士和说：“这写生不是那写生，这写意不是那写意。”尽管他将表述的意图隐匿了，允许个人理解的差异，但针对性还是很明确的，即他说的不是大家都理解的那写生，不是大家都理解的那写意。他强调的是个体立场与个人化的手法，也就是绘画和自身的关系。近百年来，写生的问题被谈的太多了，写意的问题也被谈的太多了。那么，在灯火阑珊处，是谁蓦然回首？

当对象在你面前呈现一片生机，那是怎样的世界？生机、生意，亦我亦他，自我情感的际遇，物自体的不可知性，都在演绎着一个概念，即“机缘”。只有机缘才有提供新的表达的可能性，而这一切都在于人的把握。“再写生”的意义，也许就在这不断的把握中，让“写”的观念与方法出场，让“生”的内蕴与价值展开。如此这般，“写生”则无异于“写意”。

问题三：写生并非片段。对片段性的否定并不意味着他们要离开现场，而是在现场的状态下能超越时空的限制，将片段不断叠加，让各种表情伸展，形成历史性的绘画文本。在当代问题上，我们总喜欢谈断裂与片段，谈零散化或日常化，似乎整一的或历史的恒定性与深刻性属于古典范畴。而这一批“再写生”者，不受古今中外等概念性约束，在某种意义上，他们是穿越者，也是当代艺术的实践者。如闫平笔下的母与子，忻东旺笔下的村民，段正渠笔下的陕北高原，洪凌笔下的中国“山水”，王玉平笔下的北京风景，杨诚笔下被挖开的石山，如此等等，其中所涉及到的当代性并不在于画的方式，也不在于画的题材，更不在于时间的片段或零散化的图像，而是从片段或零散的问题出发，将个人的理解与趣味混搭在一起，一古脑儿地推进。也许片段只是一种定格，而他们需要打开，依靠写生活动去打开眼前的风景，破除迷障。所以，“打开”与“连缀”的意图时时出现，叙述性取代了象征性，主题的深化问题同样存在，意义的普遍性问题依然存在。如对人性深处的拷问，对生存环境的逼问，对历史文化的提问，对现实状态的询问，正是这种不断追索的问题意识，不知不觉间让人的理性进入了，使画布上用色用笔有了别样的力度，形意间多了份暗示，进而打开新的阐释空间。那些系列化的写生专题，看似片段性的整理，其实就是整一性的表达，甚至是历史性的表达。至于构图上“完整”与“不完整”的关系问题，在“再写生”者看来，意义已经转换，不表述也是一种表述，“空洞”替代了“片段”，而虚无的“空洞”，就成为直观的现实纳入画面的整体意义框架。

我们如何看待“再写生”者的文化整一性？我以为，那没有开头，也没有结尾，或者说，随时可以开始，随时可以结束；也不一定都在某一地方某一时段开始，不一定都在某个地方某个时段结束，但它一定是不断发生着，生长着，延绵着，具有发散性特征。显然，这不同于亚里士多德的“整一性”概念。

由此可见，“再写生”具有三重批判：第一，在表现主题上去意识形态化，寻找绘画的自身意义；第二，在表现手法上去客观化，寻找精神的独立意义；第三，在表现意识上去零散化，寻找写生的本然意义。“所谓本然者，原有无始，久远无终，不属阴阳，本无对待，独一至尊，别无一物。”（王岱舆《清真大学》）这段话，可用以解释写生的本义，挑明写生者的境界，也可概括“再写生”者提议的初衷。而这次展览能集聚一批当代中国优秀的油画家，除了倡导者个人的魅力外，在相当程度上，也在于调动了“写生”这一概念的魅力。

2013/1/26于京南寓所

作者系中国艺术研究院美术研究所副所长、

《再写生·共写意——中国油画名家写生研究展》组委会副主任