写意油画  百年文脉

   油画真正传入中国并立足中国画坛且成为一个独立画种始于本世纪。这一百年来，油画这个具有西方文化“基因”的外来绘画品种，要存活于东方文化的“母体”并得到发展，“中西合璧”的本土化是历史的必然。对近现代中国美术发展起决定性作用的是蔡元培的中西融合思想。其核心即是明确主张中国美术要走一条“中西融合”的道路。任何一位有使命感的中国画家在接受西方绘画技法之后，几乎都在思考着油画语言及样式的民族性探寻和本土化问题，思考如何与中国本土的传统文化相交融，逐步为世人理解和接受，并在不断构建中实现超越并融入世界，从而使这一外来的艺术形态在中国发展壮大。由此，中国的写意油画也应运而生。
     回顾中国油画的发展历程，可见，油画本土化的过程，是一个从不自觉到自觉地过程，也是融合各种主义、精神不断完善和强化的过程。但作为移植而来的油画，在践行“中西合璧”的理论中，不可能整齐划一。中国油画家以多种个体行为，以自己不同的理解和见解，进行了中国油画本土化的早期实践。当我们回顾和梳理他们如何具体地把“西洋画”引进、融合、消化变成自己的语言形态的这段历史，就会发现，当时中国的油画家就存在着两种不同的理念和做法，自然而然地分为“写实”和“写意”两大支流：以徐悲鸿为首的写实派的“中西合璧”是侧重于西方写实性语言与传统文化精神的结合，努力遵循用科学的西方绘画观念来改造衰落的中国绘画的宗旨，始终坚守西洋画的阵地。他们“融合”的切人点是“从深度范围将油画语言和中国历史文化图像，进行精神蕴涵的调整和契合”；与“写实派”油画取向不同的是，以林风眠为首的 “写意派”，他们在接受了西方写实绘画技术的基础上，选择将西方的现代派，特别是表现性绘画语言与中国传统的人文精神相融合，使用自由的笔触、夸张的色彩，走上了一条将中西艺术融合贯通的的道路。这种绘画的形态是在林风眠艺术思想的基础上引申出来的 “写意油画”，也可以说是“东方的表现主义油画”。
     中国社会近百年来的跌宕起伏，使得写意油画的发展也是一波三折，由于政治或其他因素的干扰，写意派的发展并不那么顺当，兴衰变迁，坎坷艰辛，冷暖自知。但中国的油画先驱们并不气馁，并不颓废，一直在被漠视中坚守自己，在被排斥下奋力挣扎，矢志不移，薪火相传，这才得以延续和发展。在画坛大张旗鼓地明确提出“写意油画”这个概念，还是进入新世纪以后的事情。油画的“本土化”的“潜流”已经日益发展扩大，形成了蔚为大观的洪流，并且写意油画的画家们不畏政策的干涉、绘画环境的艰辛和市场的冷漠，他们坚持自己的追求，坚韧前行。今天，写意油画的发展已经成为中国的一种“文化现象”，无论是中国的油画史还是中国的艺术发展史，都会重重地书写上一笔。本文仅就“写意油画”几代油画人艰难而漫长的风雨历程进行简要的梳理和研究，以期更利于其发展。

“中西融合”的初期 
     20世纪初的油画先驱在接受西方绘画技法之后，无不或多或少将本土的传统艺术中的精髓融汇在自己的画风中，20世纪20年代中期那场有关唯科学主义的论争，在艺术界澄清了“五四”运动所带来的科学与艺术的混淆，在对西方艺术的重新审视、探讨和借鉴的过程中，一大批画家开始研究民族的传统，努力探索中西融合之路。（参阅郑工）
    我们知道，最初中国的留学生要去欧美或日本留学，目的就是要学习和掌握西方科学的写实的西洋画技法，以改造那时日渐“腐朽沉沦”的中国画。可是在20世纪初叶我们的大批留学生来到欧洲时，正值西方的现代主义美术运动正如火如荼。从19世纪末巴黎的印象主义开始出现，之后的后期印象派三杰，又分别衍发了象征派、野兽派、立体派……独具慧眼的现代派画家们为了寻求新的发展，他们开始在非洲艺术和东方艺术里寻找新的视觉和灵感的刺激，寻找挖掘东方艺术语言中更富有表现力的因素，应用于自身的创作与表达中。他们的画面逐渐平面化，并大胆使用线条，使用艳丽的色彩，这些表现性的技法又和东方的绘画理念和技巧相暗合。让漫漫求索中急于拨云见日的中国的学子仿若醍醐灌顶。在海外，他们接受西方文化时，在反差和对照中，对自己的民族文化艺术，反倒有了进一步的认识，甚至可以这样说，他们接受和移植西洋文化艺术的过程，也是在反思本民族文化艺术传统和探索发扬这些传统的过程。
     当这些艺术学子回国后，他们必然要把西洋画和西洋文化经过消化变成自己的血液，这时画家们必然会再次面对自己文化的传统。中国民族的传统博大精深，流派纷呈，泱泱五千年文明所创造的辉煌的中国大千艺术，那深邃幽微的美学意蕴，自可让今人采珠择矶，各觅其途。并且，这些留学海外的中国的学子，大多已经受到过较好的传统文化的熏陶，原先就经过中国书画和诗文的启蒙，原本就有民族文化的遗传因子。待他们回到母土，回到了本民族审美情趣的氛围中，东方的文化心理结构跃然心上和手上，其油画亦自然而然地具有了中国的或者东方的精神和面貌。其中，“写意”是中国绘画的最重要的传统精髓。中国文化人都具有一种写意情结，因而具有悠久文化传统的写意理念早已深入人心，有着非常广泛的群众基础。在这种文化背景之下，中国各种传统艺术作品大都不太注重对象外在形貌的逼真描绘，而是着力于对象内在的精神表现。这种审美理念在漫长的历史演变中早已凝结为一种中国传统艺术领域独具风貌的主要特征和文化情结。所以，东方写意和西方油画一经遭遇，必然会在这个点上迸发出交汇的火花。
     林风眠是20世纪探索油画中国风格的先觉和先行者，是最坚定地提倡和实践中西融合的画家。他有着深厚的国学根基并且对东方艺术做过缜密的研究。由此出发，他才深思熟虑地在与西方艺术的比较中，在野兽主义、表现主义等西方流派中去寻找与东方艺术的契合点，不追求事物原来的造型概念，而采用了夸张变形的粗犷笔调，反而使其具备了一种粗砺的东方美感。这种“融合”的创作观念无疑是艺术史上重大的创新和转折，从而形成自己独特的艺中西贯通的艺术风格。林风眠作为融合中西的画家和自由主义艺术家，在艺术史中占有不可替代的重要地位。
     林风眠所倡导的“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”对中国油画向写意性发展产生了积极的推动作用，影响了后来的一大批艺术家。与此同时，还有刘海粟、王悦之、卫天霖、陈抱一、张弦、潘玉良、丁衍庸、王济远、汪亚尘、关良、常玉、吴大羽、庞薰琹、丘堤、倪贻德等。他们在借鉴西方诸流派方面更多地吸收印象派和后期印象派及野兽派的精髓，色彩浓郁、挥洒自如，具有较强的感染力。他们积极尝试“中西合璧”的途径，不仅在创作题材、意境、情趣上吸收中国传统绘画的长处，同时在构图、造型、赋色、笔法、用笔、用线等方面，也糅进了民族艺术中所惯用的许多手法，如色彩、线条、平画性等，使西方油画呈现出具有民族风采的特色。
     可惜第一代写意油画先驱的“本土化”探索，由于1937年的抗战爆发而中断，对艺术语言的探索在民族面临生死存亡的紧要关口被搁置。抗日战争为我们的国家带来了民族意识的复苏和大众文化的兴起，每一位有气节的中国人都以不同的姿态站在抗战的旗帜下。八年抗战使得所有的艺术家变得深沉和现实起来，基于民族思潮的日益高涨和救亡图存心声的日趋强烈，画家的艺术趣味和艺术风格基本转向质朴、粗放。

呼唤油画“民族化”的1949后
    1949年中华人民共和国建立后，中国油画家面临全新的历史时期。政治和文艺的关系成为主从关系，文艺成为政治的喉舌，成为民族国家和政党意识的宣传工具。巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有了一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。20世纪50年代，“油画”正式取代“西洋画”或“洋画”等诸多提法，而成为中国美术界一种正式通用的学术用语。这表明“油画”已经从以往外来画种逐渐并纳入中国美术的大家庭。从艺术与现实生活的关系而言，油画逐渐成为最贴近现实人生，最能寄予政治、文化理想的画种。
    1949年初，由于油画家在民国时期的历史的立场、观点各有不同，所以境遇也不同。首先是一直在主流运动中得到认可的画家，他们多是一直参加革命，在延安工作，并担任要职，所以比较顺利，能够按组织的要求进行创作，他们踏实顺从地用写实的技法歌颂新中国；也有不少的油画家，他出于想把油画变为自己民族艺术的一部分的美好愿望，所以，一有机会，就呼吁和呼唤油画的“民族化”，他们是董希文、罗工柳、卫天霖、倪贻德、莫朴、庄言、涂克、胡一川以及阳太阳。尤其是董希文在作品中呈现出了一种强烈的浪漫主义倾向，又极富民族地域色彩。《开国大典》是油画民族化的一个具有里程碑意义的作品；而罗工柳在进行了严谨的学院派训练之后，却仍然致力于油画民族性的探索，利用写实技法来表现中国传统的思想情感和审美感知；那些当年出国留学，志于“中西合璧”的老画家，在1949年后，他们的现代主义主张立场逐渐处于“边缘化”甚至被批判的地位，他们只能或改弦易张，或沉入潜流，艰难且默默地进行着自己的艺术探索。 
    之后的中国开始全面延续了俄苏的政治以及文化的体制，油画也变成了服务于政治的简单、直接的工具，各种流派基本消失，种种因素在一定程度上也影响了油画家主观情感意识的表达和对于油画形式语言探索的积极性，千人一面成了那时油画创作的基本面貌。但油画“民族化”一直是中国油画家的梦想，在 1956 年的一次“全国油画教学座谈会”上，始发性地提出油画民族化方向，对于油画民族化这一问题达成了共识，对于油画画坛有着极大的影响。20世纪50年代后期，随着中苏关系的恶化，“全盘苏化”的倾向逐渐淡去，“油画民族化”构成一种集中出现的口号，这无疑是对苏派美术思想的一种反拨，此后的60年代初期，正逢罗工柳油训班和博巴油训班的举办，又成为一个契机，很多中青年油画家也都持续地开始了艺术的探索。他们的根深深地植入现实之中，一方面又将外来艺术形式与中国传统画论的原理相结合，试图从一个新的角度探讨中国“油画民族化”之路。这时中国的油画画坛，出现过一段油画“民族化”兴旺时期。产生了很多优秀的作品。
    至1966年“文革”爆发，极左文艺政策的推行，“三突出”创作原则和“红、光、亮”的极端形式的被推崇，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染和鼓噪。艺术完全被政治化、工具化。并且很多油画人被当成文艺界“黑线人物”而受到批判，被打成“牛鬼蛇神”且遭到身心的折磨。艺术家不仅没有一点创作的自由，甚至失去了生存的自由。

重提油画“本土化”的新世纪  
    1976年，十年“文革”结束，也结束了“四人帮”的极“左”文艺政策，灾难深重的文艺界重新得到解放，艺术家们以为艺术的春天到了，中国油画创作进入了一个新的阶段。许多画家开始了新的创作活动。最具代表性的应该是那些经历了十年浩劫的画家们，重新拿起画笔试图倾吐自己的心声。吴冠中发表《绘画的形式美》，呼唤和倡导不负担说教任务的“独立美术作品”的出现，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。他的一系列被视为“离经叛道”的观点，成为中国油画家思想解放的先声。伤痕美术、乡土绘画的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新生代的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和创造艺术作品。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、思想贫乏的假大空的弊病，正在得到矫正。
    由于文化封闭局面的突然结束，人们对外界信息的渴求导致了中国油画出现了划时代的变革。“中国现代艺术的这种伟大转折在艺术上基于两个深刻的背景，这就是批判现实主义的精神与西方现代艺术的影响。”自1949年以来，史无前例的开放的文化视野与中国传统绘画的传统习惯和西方现代艺术再次接轨，西方各种现代艺术流派如潮水般涌进，西方现代绘画成为中国艺术家更新观念、改变艺术风格模仿和借鉴的对象，长期被隔绝的西方当代画坛向禁闭的中国艺术家突然展现出眩目迷人的光彩，许多艺术家立即追随和大肆仿制，广泛采用西方现代派的艺术语汇，力图用强烈的、带有冲击性的表现形式呼应中国文化的现代转型。
    随之，绘画的西方本位观念又开始抬头，伴随着中西愈来愈大的经济实力的差距，总体性的民族失落感激增，进而对油画民族化的怀疑也接踵而至，而对西方各流派的仿袭之风则毫不隐晦。在一些赞成民族化的画家那里，也因时风之转变而变得微妙起来，他们变得闪烁其辞，羞涩遮掩。青年画家们因为抄仿的事半功倍，直奔目标，所以普遍认为，“油画民族化”的提倡是笨人笨马，有碍创作，甚至还有强制意味。有些画家更进一步指出：提倡“油画民族化”必然对非民族化的油画风格造成压力，更可能变成一个批评和评估的标准模式。所以经过数次的讨论和总结，一些油画家和理论家逐渐形成了一些较为相近的认识：作为外来画种的油画，人们希望能在中国扎根繁衍，形成中国风格是必然也是自然而然的。但民族风格不仅是单纯的外在形式，而更应该是民族的文化、精神、气质、审美习惯的自然流露，这需要在长期的艺术实践中逐步形成。也正是基于这样的共识，1985年以后,对于油画中西合璧这一点，油画家们多保持缄默，直到新世纪初。
     进入20世纪90年代的中国又经历了一次重大转变，社会主义市场经济在观念上取代了计划经济，各种消费文化、都市文化、传媒文化与大众文化的迅猛发展和广泛蔓延，使艺术的人类精神理想让位于实用主义的审美原则。油画在中国的生存相比以往面临着更为复杂的文化环境。艺术市场的蓬勃发展，推动了油画创作的同时也混乱了人们的判断标准。艺术品市场参与者的艺术审美和见识使油画向两级发展：回归欧洲古典写实和促成了前卫时尚的画风兴起，当代艺术的风潮涌动，使画坛出现百花齐放，多元并存的局面。
    在这一发展过程中，有见地的中国艺术家发觉了一个问题：在强势的西方话语权面前，中国文化形态整体性地出现“失语”状态，这种失语使得中国学术的言述方式、思维方式和制度方式失去了合法性。并且认识到，尽管西方文化呈现出强势文化的姿态，但世界毕竟达成了多元并存的共识。东西方自成体系的两大艺术传统，我们不能仍然按照西方油画发展的轨迹，亦步亦趋地跟随别人的步履；也不必因追求所谓的“接轨”、“入流”而丧失艺术的自我。我们从来也不是，也不可能是西方潮流艺术的组成部分；我们必须走自己的路，坚持对自身美学价值观念的追求。而且，世界格局新发展，更为中国油画艺术迈向21世纪提供了大好机遇。人们都在反思“西方文化中心说”，都在思考、探索艺术与生活、艺术与科技、理性与感性、传统与现代、东方与西方的结合，不少有识之士都在认真研究东方的中国的哲学思想、美学观念及艺术思维方式，认定多元文化论的观点，从移植文化中汲取精华。在当今油画风格个性化的发展和探索实践中，越来越多的油画家已经意识到,倘若脱离了民族化的滋养，其个性的探索是软弱无力的，是无所谓生命力可言的。对中国油画而言，只有建立了具有中国特色的言述方式，才具有同西方文化站在同一个平台上对话、交流的可能性，才能立足于世界油画之林。而油画中的写意特征所体现的正是正宗“中国制造”的言述方式。
    进入21世纪之后，随着中国综合国力的日益强盛，越来越多的中国油画画家开始关注中国传统文化特别是传统绘画和美学中的精髓并在自己的油画作品中加以运用，涌现出了一大批优秀的具有写意性特征的油画作品和油画画家，他们都着意于从中国传统绘画中吸取养分并加以运用，这是历史的必然性，也是中国画家对于本民族优秀传统文化的认同感和归宿感，是一种潜在的内部精神诉求，在这样的大环境和趋势下，写意油画的出现可以说是顺其自然的，也是顺应时势和符合时代发展的，面对当前文化全球化趋势，中国当代油画的发展显示出按自身规律向纵深发展的势头。一批艺术家以一种文化的自觉和体现时代精神开始写意油画的创作，以自身的中国写意艺术特质与西方表现绘画拉开距离。

    老画家的披荆斩棘开路：新时期以来，中国的老一辈油画家活跃起来，并且越发增强了独立意识，他们挺身而出，批判多年来极“左”文艺政策束缚艺术家手脚的清规戒律，他们首先改变观念，“去政治化”，不愿再成为某一政策的宣传“工具”，艰难地从“千军万马过独木桥”的写实大军中一点点蜕变、挣脱。并且身体力行地进行试验。在新时期中，他们意气风发，踌躇满志，成立社团，举办展览，组织研讨，呼吁“油画中国风”，倡导“油画本土化”，写意成为这些油画家的整体性文化诉求。他们往往画一些象征性的风景，以画“言志”，追求崇高、宏大、豪迈、阳刚的气质精神 ，抒发追求知识分子的“自由思想、独立精神”。他们在语言形态上，笔触越发奔放、潇洒，尽可能地解放思想，使自己的作品越发地有力量。他们为青年艺术家的实验清除了路障。他们的努力得到年轻人的敬仰和尊重。 
    写意画家以写生开始聚集：前辈画家为后来者铺平道路，中青年艺术家更是开始了不懈的探索。写意油画逐渐汇成中国油画史上的一股洪流，其势态越发壮观，队伍也越加浩荡。值得注意的是，这些写意画家是从写生开始聚集。从2002年12月的《印象武夷——中国油画家采风写生活动》开始，油画家经常结伴而行，在当代艺术观念多元且又大多空泛的境况下，在视觉图像泛滥且日趋程式化的“图像消费”时代，他们走出创造力日趋贫乏的“象牙塔”画室，把画架直接支在户外，支在大自然面前，重新磨砺对外物的敏感，锐化自己的艺术感觉，接续绘画与现实的关联，寻找属于自己个人化特点的表达和表现方式。他们写生的主题和形式丰富多种，大多不以状物的描摹为其目标，更多的是现场创作，将写生的临场观察，临场感受和体验通过逸兴的抒发和精神性的表达，纷呈出写意的不同的“意境”，这些画家直接通向艺术创作的方向和期许越加明确和清晰起来。他们通过一次次的艺术实验，拓展了写生的内涵。在这个庞大的“写生—写意派”中，包含着不同的社会学观念，他们通过对视觉方法论探索，反映出在艺术发展的全球化环境中，中国油画要想在浩如烟海的世界艺术中凸显出来，必然是自然而然地朝向本土的方向，挖掘本土的文化资源，表达自身的文化诉求。从写生到写意成了一种具有现实批判和重建中国油画文化意义的集体意识。写意油画群体也成为了中国油画的主体建构中的重要组成部分。
 
中国当代写意油画前景展望
    在艰难曲折的探索中，中国油画逐步形成了多元、多层次、多样化的格局。多元互补、交融综合，成为本世界末中国油画的基本格局和态势。中国绘画中的“写意精神”是中国传统文化的精神资源的一部分，也是构成中国绘画独立性和独特性的重要因素。在油画这一外来绘画形式中建立与中国传统文化传承有血脉联系的文化精神，并实现与“写意性”相关的意象和语言体系的重建，不仅是为了保存中国文化的元气，更是为了使艺术在当代人类精神生活中承担起该承担的责任，从而开创出一条生生不息的人类精神文化的发展、创造之路。中国“写意”油画在历经了近百年的探索和历练之后，逐渐形成了属于自己的独特风格和精神内核，她以一种蕴藉的方式来呈现这个民族千年的文明和人文情怀，走上了一条与“写实主义”完全不同的追求纯粹艺术的道路，这注定要在中国艺术上留下重要的一笔。
    当代中国油画的本土化特色之一，是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家，无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，这些画家是从个性化的艺术需求出发，靠拢、吸收传统文化。他们从现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得了移形而得神的效果。
    艺术本土化不等于把艺术精神简单地图像化、符号化，而是讲究心象的创造。我们的前辈一直倡导这些道理，但在混杂无序的社会和艺术背景中，很多画家曾经迷惑不解。如今，经过上百年的吸收和发展，中国艺术家们已经渐渐熟悉这些外来的形式和材料，并且开始自觉地追求中国气派，自觉地按照自己心灵的需要发展。可以说，这些年里中国艺术家在跑步前进，并取得了令人瞩目的成就，我们已能感受到了这样的欣喜。
    艺术家要创造出自己的“心象”，就要修炼自己的“心性”。心性纯正或是心性媚俗，在画面上都可以反映出来。尽管现代主义的语言探寻在当代中国还有存在的意义，但要真正进入当代范畴，写意就不能只停留在现代主义的形式语言的“书写”上，还要真正传达出“意”的理念。这其中渗透的“意”也不仅仅是传统文化精神的遗存，更应该面对当代，面对人类共同的理想，应该有画者价值观的显现，有对精神自由的追求，有对所生存的这个世界的人文关怀，有对现实问题不漠视、不回避的立场，有对“真、善、美”价值追求的渴望。艺术更应该是一个艺术家精神情操的体现，这才是对写意油画发展的展望与期待的本意。
    虽说中西文化存在根本性差异，但我对绘画中西合璧仍持乐观积极的态度及浓厚的兴致，对于写意油画充满信心。我庆幸自己能赶在这样一个充满了各种可能性的时代，挑战与机遇并存，生存的空靠我们自己争取，自由的艺术精神需要有责任的艺术家不懈地向往和努力地追求。这是一个需要打破旧观念创造新思维的时代，也是一个继承、发扬和融合的时代，对艺术的自信取决于时代对优秀文化的需求性选择，取决于一个民族对自己传统文化的坚守与自我矫正和修复能力，取决于艺术家的广学博闻和对生活永远的好奇。我们相信自然充满奇迹，生活充满奇迹，艺术充满奇迹，而人类也是很多奇迹的谛造者。我们热爱形象，并努力把这种热爱注入对于对象的意象之中，希望自己与对象的形、色、肌理、意态融为一体，达到形之迹化的完美，这是自然之境，也是天人合一之境，我们在这里沐浴、浸染、发现并创造。
    总之，在中国发展写意油画有合适的土壤，有合适的时机，有广阔空间，更重要的是中国画坛藏龙卧虎，有志有识之士众多。正所谓天时、地利、人和，只待我们以此为明确方向不停息地努力和进步，用写意油画的振兴，推动中国油画整体上的繁荣。这虽是个长期和艰巨的事业，却意味无穷、意义无穷。

   受同道之嘱托，本人为““文脉传薪---2015中国写意油画学派名家研究展””编辑“写意油画百年文脉”文图资料，由于时间紧迫，又兼本人学识有限，匆匆写就，难免挂一漏万。此文只供抛砖引玉。还望同道朋友多多指正，不胜感激。

                                                                                                                                 孙建平2015年8月10日

参考书目

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